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Storia del Cinema

 

 

Il cinema rappresentò una grande novità negli anni novanta del diciannovesimo secolo, ma la sua realizzazione fu il risultato di un insieme più vasto e vario di forme d‘intrattenimento nate in epoca vittoriana. Il nuovo mezzo cinematografico si inserì facilmente in una grande vastità di divertimenti popolari. Il 1 marzo del 1895,i fratelli Lumière presentarono “Arroseur er arrosè” durante la loro prima proiezione; brevi scene di un ragazzo che si prendeva gioco di un giardiniere, calpestando la canna con cui stava annaffiando. Semplici scherzi di questo tipo rappresentavano il cinema delle origini. La maggior parte dei film delle origini era composta da una solo inquatradura o, la macchina da presa era sempre tenuta nella stessa posizione, e l’azione si svolgeva nel tempo di un‘unica ripresa. In molti casi, i registi facevano di un singolo soggetto diverse riprese, questi venivano poi tratti come una serie di film separati. I gestori delle sale potevano poi scegliere se comprare l‘intera serie o proiettarne uno solo. Solo nel 1899, i produttori cominciarono a realizzare film con diverse inquadrature. A partire dal 1894,il catalogo dei Lumière comprese centinaia di immagini di Spagna, Egitto, Italia, Giappone e molti altri, ma rimasero comunque famosi per le loro vedute, film di finzione e brevi scene comiche. Da ricordare inoltre, che alcuni dei film girati dai loro operatori introdussero importanti innovazione tecniche.

 

A Eugène Promio, ad esempio,si attribuisce l‘invenzione del movimento di macchina, le cineprese erano sorrette da treppiedi fissi che non permettevano alla macchina di ruotare o effettuare panoramiche.

 

Nel 1896, Promio introdusse il movimento in un ripresa di Venezia, mettendo il treppiede su una gondola, perfezionò questa tecnica, posizionando la macchina su navi e treni. In generale in fratelli Lumierè, trasformarono il cinema, insieme a qualche altra società, in un fenomeno internazionale. Il 4 maggio del 1897, la loro ditta dovette registrare una battuta d‘arresto; durante una proiezione al Bar de la Charitè di Parigi, una tenda prese fuoco a causa dell‘etere usato per alimentare la lampada del proiettore. L‘incendio che ne scaturì, fu una delle peggiori tragedie della storia del cinema, 125 persone persero la vita. I fratelli Lumière, continuarono a produrre film, ma nel tempo vennero esclusi dal mercato da rivali più innovativi.

 

Nel 1905, cessò la loro produzione, ed in Francia fecero comparsa altre case di produzione; fra queste anche una piccola società avviata da George Mèliès, il Mago del Cinema delle origini. Mago del cinema, dell‘arte in fondo; sebbene venga ricordato principalmente per i suoi film fantastici, per i suoi fondali dipinti, Mèlliès, girò tutti i generi in voga in quei tempi. Illusionista, era anche il proprietario del Thèatre Robert-Houdin, dal nome del più famoso prestigiatore francese. I suoi primi film, la maggior parte dei quali è andata perduta, includevano molte vedute e brevi scene girate all‘aperto sullo stile dei fratelli Lumière. Da lui inizia questo lungo viaggio. Nel primo anno della sua attività, Mèliès girò settantotto film ,incluso il primo in cui fece uso di trucchi: ―Escamotage d’une dame chez Robert Houdin” ovvero la sparizione di una signora al Robert Houdin, in cui Mèlies interpreta un mago che trasforma una donna in scheletro. Il trucco consisteva nel fermare la ripresa e sostituire la donna con uno scheletro. In seguito fece uso del fermo  macchina ed altri effetti speciali per creare scene fantastiche e di magia più complesse.

 

Tutti i suoi trucchi erano realizzati in fase di ripresa, poiché, erano pochissime prima della metà degli anni venti, le manipolazioni che potevano essere fatte in laboratorio. Nel 1897, costruì un piccolo teatro di posa con pareti di vetro che permise di disegnare e creare scenografie su fondali di tela. In questo studio tra il 1898 e il 1899 realizzò diversi tipi di film, come per esempio “Visita sottomarina al Maine” e “L’affaire Dreyfus” storia di un ufficiale ebreo condannato per tradimento nel 1894 sulla base di false prove prodotte per ragioni antisemite. Questo film suscitò molte polemiche, ma resta senza dubbio una delle opere più complesse del cinema delle origini, soprattutto per le dieci inquadrature realizzate come fossero dieci film diversi. Nell‘opera successiva, ― Cendrillon” Cenerentola, 1899, Mèliès, cominciò ad unire inquadrature diverse e a venderle con unico film. I suoi film in particolar modo quelli di genere fantastico, diventarono molto famosi in Francia e all‘estero.

 

Tra le sue opere più famose, ricordiamo ―Le voyage dans la lune” (Viaggio nella luna, 1902) film comico di fantascienza su un gruppo di scienziati a bordo di una navetta spaziale in orbita per la Luna, che scappano dopo essere stati fatti prigionieri da strane creature. Molti dei suoi film presentavano complicati effetti di fermo macchina:    da una nuvola di fumo apparivano improvvisamente demoni, uomini che saltavano si trasformavano in demoni durante il volo. Mèliès fu anche maestro di un certo tipo di montaggio, come dimostrano recenti studi; i suoi effetti di fermo macchina furono realizzati anche dopo le riprese: tagliando la pellicola aveva la possibilità di unire il movimento dell‘oggetto con la cosa con cui si stava trasformando, tagli di cui lo spettatore non si accorgeva nemmeno.

 

I suoi film continuarono ad avere successo, fino a quando non riuscendo più a sopperire alla crescente domanda cominciò a risentire della concorrenza da parte delle società più grandi. Il suo ultimo capolavoro, “Alla conquista del Polo, 1912”, fu clamoroso insuccesso. Nello stesso anno, sommerso di debiti, fu costretto a smettere dopo aver girato cinquecento film. Morì nel 1938.

 

Nel 1896, Charles Pathè, fondò la Pathè Frères, e si concentrò principalmente sulla produzione di film. Nel 1902 costruì un teatro di posa con le pareti di vetro e cominciò a vendere la sua cinepresa che divenne la più diffusa nel mondo fino alla fine del novecento. Nel 1904, Pathè allargò la sua attività anche all‘estero aprendo uffici di vendita a Londra, New York, Mosca, Berlino e San Pietroburgo.

 

In pochi anni la Pathè Freres divenne la più grande società cinematografica nel mondo. La sua rivale in Francia era una ditta più piccola fondata dall‘inventore Lèon Gaumont che, come i Lumière, inizialmente si occupava di materiale fotografico.

 

La società cominciò a produrre film nel 1897. Questi consistevano principalmente in attualità riprese da Alice Guy Blanchè, la prima donna regista.

 

L‘impegno di Gaumont di film in questo periodo rimase limitato, dato che  il suo principale interesse riguardava le innovazioni tecniche nel materiale fotografico. 

A partire dal 1897, gli spettacoli di cortometraggi a basso prezzo si diffusero anche nelle fiere dove richiamavano il pubblico della classa operaia. All‘inizio la maggio parte dei film inglesi si basava su soggetti molto semplici o ricavati dall‘attualità. I primi film inglesi divennero famosi per i loro spettacoli effetti speciali. Cecil Hepworth, per esempio, produsse film a partire dal 1899, concentrandosi sui temi di attualità, ma presto cominciò anche a girare film pieni di trucchi ed effetti, e finì per diventare il produttore più importante nel periodo tra il  1905 e il 1914.

 

I capiscuola erano George Albert Smith e James Williamson, tutti e due fotografi, che passarono al cinema nel 1897. Entrambi costruirono piccoli studi aperti da un lato per far entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effetti speciali e il montaggio che influenzarono in seguito i registi di altri paesi. Durante il 1896 e il 1897, molte piccole società misero in commercio i loro proiettori, tutti progettati per la pellicola 35 mm. Negli anni tra il 1895 e il 1897 il cinema rappresentò una grossa novità. All‘inizio del 1898 la novità si era consumata, l‘affluenza nei cinema diminuì e molti gestori di sale si ritirarono dal mercato.

 

L‘Italia arriva un po‘ più tardi  sulla scena della produzione cinematografica, che a partire dal 1905 si sviluppò rapidamente. Nel giro di pochi anni l‘industria cinematografica italiana cominciò ad assomigliare a quella francese.

 

Alcune film italiani erano imitazioni se non addirittura remake di film francesi.

 

Nel 1910, L’Italia era probabilmente seconda solo alla Francia per numero di film esportati all‘estero. I produttori italiani furono tra i primi a realizzare film di più di un rullo, quindi film più lunghi di quindici minuti. Nel 1910 Giovanni Pastrone, uno dei maggiori registi dell‘epoca, girò ― La caduta di Troia”, in tre rulli. A partire dal 1909 i produttori italiani ricominciarono però ad imitare i francesi realizzando parecchie serie comiche. La Danimarca svolse un ruolo importante nell‘ambito del cinema internazionale grazie all‘imprenditore Ole Olsen. Nel 1906 fondò una casa di produzione, la Nordisk, e cominciò presto ad aprire uffici di distribuzione all‘estero, raggiungendo il successo nel 1907 con ―Lovejagten” (Caccia al leone) un film sul safari. I film della Nordisk in breve tempo divennero famosi in tutto il mondo per l‘eccellente recitazione e i pregi produttivi. Si specializzò nel poliziesco, nel dramma e in melodrammi in qualche modo sensazionalistici, comprese storie di prostituzione.

 

 

La Nordisk aveva un set che riproduceva un circo e che rimaneva permanentemente istallato: alcuni fra i principali film della compagnia erano infatti i melodrammi sulla vita del circo, come “De Fire Djaevle” ( I quattro diavoli, di Robert Dinesen e Alfred Lind, 1911) . L‘industria cinematografia danese fu fiorente fino allo scoppio della prima guerra mondiale che chiuse molti dei suoi mercati di esportazione.

 

 I Nickelodeon

 

Nel 1905 i film venivano proiettati perlopiù in sale di varietà, teatri e in altri luoghi d'incontro. La principale tendenza dell'industria cinematografica americana negli anni 1905-1907 fu il grande sviluppo del numero delle sale. Erano in genere piccoli magazzini che contenevano meno di duecento posti a sedere; l'entrata costava generalmente un nickel (da qui il termine "nickelodeon") o un dime (dieci centesimi) se il programma durava dai quindici ai sessanta minuti. La maggior parte dei nickelodeon aveva un solo proiettore. I nickelodeon potevano programmare i loro film in continuazione, dalla tarda mattinata a mezzanotte. Più economici dei teatri di varietà, offrivano prezzi più regolari degli spettacoli ambulanti. Le spese erano generalmente più basse, gli spettatori si sedevano su panchine o su sedie di legno. Raramente annunci sui giornali informavano in anticipo sui programmi degli spettacoli, così gli spettatori vi si recavano regolarmente o vi capitavano per caso. Fuori dal cinema venivano esposti i titoli dei film e a volte il compito di attirare l'attenzione dei passanti era affidata a un fonografo. Quasi sempre c'era un accompagnamento sonoro: capitava che fosse lo stesso gestore della sala a spiegare quanto succedeva sullo schermo, ma era più frequente l'accompagnamento da parte di un pianoforte o di un fonografo. Il prezzo del biglietto era di venticinque centesimi o più, un prezzo troppo alto per i salari degli operai.I nicklodeon permisero a un pubblico di massa, formato sostanzialmente da immigranti, di assistere agli  spettacoli. Tutti i nickelodeon erano ubicati nel quartiere degli affari o nelle zone industriali della città. Gli operai avevano così la possibilità di andare al cinema vicino casa, mentre le segretarie e i fattorini potevano vedere uno spettacolo durante l'ora di pausa per il pranzo o dopo il lavoro. Nel 1908 i nickelodeon erano diventati la principale modalità di proiezione, e la maggior parte dei film veniva dall'estero. Pathé, Gaumont, Hepworth, Cines, Nordisk e altre società europee dominavano il programma di distribuzione settimanale.

 

I nickelodeon permisero ad importanti uomini d'affari d'intraprendere brillanti carriere. I fratelli Warner cominciarono come gestori di nickelodeon.

 

Carl Laemmle, il futuro fondatore della Universal, aprì il suo primo nickelodeon a Chicago nel 1906; Louis B.Mayer, che divenne la seconda "M" della MGM (Metro-Goldwin-Mayer), gestiva un piccolo cinema a Haverhill, nel Massachusetts.

 

Altri dirigenti degli studios, tra cui Adolph Zuko (successivamente della Paramount), William Fox (che fondò la 20th Century-Fox), cominciarono gestendo un nickelodeon. Questi uomini contribuirono a creare la struttura base dello studio system hollywoodiano negli anni Dieci.

 

Nascita del Lungometraggio

 

La tendenza verso programmazioni più lunghe e i film di maggior prestigio artistico richiese di accrescere la lunghezza delle pellicole. Nel 1909 alcuni produttori americani cominciarono a realizzare film di più di un rullo, ma siccome il rigido sistema della MPPC Motion Picture Patents Company con a capo la Edison e la AM&B creata nel dicembre del 1908), che controllava tutte le altre società, permetteva di distribuire un solo rullo alla settimana, gli esercenti potevano proiettare soltanto una parte di film alla volta. Tra la fine del 1909 e l'inizio del 1910, per esempio, la Vitagraph dovette vendere "The Life of Moses" (La vita di Mosè ) in cinque rulli separati. Una volta in possesso di tutti e cinque i rulli, alcuni gestori decisero di proiettarli l'uno dopo l'altro, mentre i film più lunghi continuarono a essere proiettati in diverse parti durante la settimana. In Europa, dove il sistema di distribuzione era più flessibile, i film composti da più rulli erano frequenti e quando furono importati negli Stati Uniti, vennero proiettati nelle sale nella loro interezza, con il prezzo del biglietto maggiorato. Come si è visto, "La caduta di Troia", girato in tre rulli, ebbe un enorme successo nel 1911. Nel 1912 Adolph Zukor importò trionfalmente "La reine Elisabeth" (La regina Elisabetta) e "La dame aux camèlias" (La signora delle camelie). Il successo delle importazioni obbligò le case di produzione americane a realizzare film lunghi da distribuire in un'unica soluzione. Nel 1911, la Vitagraph fece uscire "Vanity Fair" (La fiera delle vanità), composto da tre rulli, come un unico film. Intorno alla metà degli anni Dieci, il lungometraggio divenne la misura standard della programmazione delle sale più prestigiose provocando il declino dei cortometraggi, preferiti dai gestori di nickelodeon.

 

 

Montaggio e Continuità Narrativa

 

 

Quando il montaggio unisce una serie di sequenze, la chiarezza narrativa dipende dal fatto che lo spettatore capisca il rapporto spaziale e temporale fra una sequenza e l'altra. Nel 1908, Alfred Capus, sceneggiatore della società francese Film Art, affermò che per mantenere viva l'attenzione del pubblico, era necessario mantenere una connessione fra un'inquadratura e quella precedente. In questo periodo, i registi, svilupparono delle tecniche che, a partire dal 1917, avrebbero formato il principio di continuità narrativa del montaggio. Questo sistema comprendeva tre modi fondamentali per unire le sequenze: il montaggio alternato, il montaggio analitico, e il montaggio contiguo. Il Montaggio Alternato Prima del 1906, nei film narrativi non ci si spostava avanti e indietro fra azioni che avvenivano in luoghi diversi; al contrario, nella maggior parte dei casi, un'azione continua formava l'intera storia. Il genere popolare dell'inseguimento ne fornisce il migliore esempio. 

Se le azioni erano diverse, il film si concentrava su ognuna di esse nella sua interezza e quindi passava alla successiva. Uno dei primi importanti casi in cui l'azione si sposta davanti e dietro fra luoghi diversi, con almeno due sequenze in ogni luogo, è "The 100 to 1 Shot, or A Run of Luck" (Una probabilità su cento o una corsa verso la fortuna, 1906, Vitagraph). Nel cinema delle origini il montaggio alternato veniva utilizzato anche per altri tipi di azione oltre ai salvataggi. David Wark Griffith è il regista più spesso associato con la tecnica del montaggio alternato. Uno dei film in cui fece un uso esteso e pieno di suspense di questa tecnica fu "The Lonely Villa" (La villa isolata, 1909). Nel 1912 questa tecnica era ormai comunemente usata nei film americani. Il Montaggio Analitico Questa definizione si riferisce a quel tipo di montaggio che suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse. Un modo semplice per farlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che stava accadendo; in questo modo un campo lungo mostrava l'intero spazio e uno più stretto dava maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del viso. Il Montaggio Contiguo In alcune scene, i personaggi uscivano dallo spazio inquadrato per poi riapparire nell'inquadratura successiva. Questi movimenti erano tipici del genere dell'inseguimento: generalmente i personaggi correvano attraverso lo spazio inquadrato e ne uscivano; nell'inquadratura successiva, si vedeva un locale adiacente dove riprendeva il movimento della loro corsa. Non tutti i film di questo periodo mostrano i personaggi muoversi in modo coerente attraverso spazi contigui. Verso gli anni dieci, tuttavia, molti registi compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento si aiuta il pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Nel giro di pochi anni, i registi impararono a far muovere i personaggi nella stessa direzione.

 

Verso la metà degli anni Dieci, la coerenza del movimento dei personaggi sullo schermo divenne una regola implicita del montaggio hollywoodiano.

 

Il Colore

 

Sebbene la maggior parte delle copie di film muti che oggi vediamo sia in bianco e nero, molte volte venivano colorate  secondo la moda in vigore al momento della loro uscita. Il colore accentuava l'aspetto realistico del film. Dopo che la Pathé aveva introdotto il suo sistema di colorazione a pennello o a tampone, altre compagnie usarono tecniche simili. Il colore poteva anche fornire informazioni utili alla narrazione e quindi rendere la storia più comprensibile per lo spettatore. In questo periodo divennero frequenti due tecniche per colorare le copie da distribuire.

 

La "imbibizione" consisteva nell'immergere una pellicola già sviluppata nella tinta che colorava le parti più chiare delle immagini, mentre quelle più scure rimanevano nere. Nel "viraggio", la pellicola già sviluppata veniva immersa in una soluzione chimica che saturava le zone scure del fotogramma, mentre quelle più chiare rimanevano più o meno bianche. "Jephtah's Daughter" (La figlia di Iefte) della Vitagraph, usa la tintura per la scena del miracolo vicino al fuoco. Il colore rossastro suggerisce la luce delle fiamme. Il blu era usato frequentemente per le scene che avvenivano di notte, il verde per le scene ambientate nella natura e così via. Per normali scene alla luce del giorno si utilizzava il color seppia o il porpora. descriveva la vita solitaria di un pensionato. Il film si apre con una scena in cui la polizia disperde una dimostrazione di vecchi pensionati e si chiude con il fallimento del suicidio di Umberto D. Giulio Andreotti inviò una lettera a Vittorio De Sica rimproverandolo per il pessimo servizio donato alla patria, una patria di legislazione progressista. Agli inizi degli anni Cinquanta l‘impulso neorealista era ormai esaurito e nel 1953, al congresso di Parma sul neorealismo, giornalisti, e cineasti iniziarono a discutere sull‘essenza del movimento: di esso non era mai esistito un manifesto o un programma, solo appelli a una maggiore realismo e a un‘enfasi sui soggetti contemporanei e sulla vita della classe operaia. Presto emersero molte posizioni critiche. Una corrente vedeva nel neorealismo un‘informazione impegnata,che chiedeva riforme in nome dell‘unità politica brevemente raggiunta durante la resistenza e l‘immediato dopoguerra.

 

Una teoria più astratta, sostenuta dai critici francesi Andrè Bazin, e Amèdèe Ayfre, si concentrò su come l‘approccio documentaristico del neorealismo rendesse lo spettatore consapevole della bellezza della vita di ogni giorno, Bazin e Amèdèe riprendevano le idee di Cesare Zavattini, e Vittorio De Sica. Gran  parte degli storici del cinema ritenevano che il neorealismo fu un movimento importante non solo per le sue posizioni politiche, ma anche per le sue innovazioni nella forma cinematografica. Si ritiene che il tipico film neorealista sia girato in esterni, con attori non professionisti e con inquadrature improvvisate, ma in realtà pochissimi film avevano queste caratteristiche, la maggior parte delle scene in interni è girata in set ricostruiti in studio e illuminati con cura e il dialogo è quasi sempre doppiato, permettendo un controllo anche a riprese ultimate; come nel film Ladri di biciclette dove il protagonista viene doppiato da un attore. Anche se alcuni interpreti sono effettivamente non professionisti, più comunemente si ha quella che Bazin chiama la tecnica dell‘amalgama, in cui attori professionisti sono mescolati con attori non professionisti. Nel complesso, il neorealismo ricorre all‘artificio tanto quanto altri stili cinematografici. Inoltre,molti film sono montati rispettando le norme dello stile classico Hollywoodiano. Anche se poche immagini neorealiste hanno il rigore compositivo di "La terra trema", quasi sempre esse presentano un accurato equilibrio tra i vari elementi che vi appaiono. Anche quando sono riprese in esterni, le scene contengono fluidi movimenti di macchina, un nitore impeccabile e un'azione scandita su più piani. E tipico del cinema neorealista l'uso di maestose colonne sonore che ricordano l’opera lirica nel modo in cui sottolineano lo sviluppo emotivo di una scena. Le maggiori innovazioni del neorealismo risiedono nell'articolazione del racconto: un motivo ricorrente e quello della coincidenza, come quando in "Ladri di biciclette" Ricci e Bruno incontrano per caso il ladro vicino alla casa della santona che sono andati a trovare. Questi sviluppi narrativi, che rinnegano il logico incatenarsi degli eventi tipico del cinema classico, sembrano più obiettivamente realistici e riflettono la casualità degli incontri nella vita quotidiana. A questa tendenza va aggiunto l'uso massiccio dell'ellissi: i film neorealisti spesso trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo. Come ha notato Bazin, il massacro di una famiglia di contadini da parte dei tedeschi in "Paisa" e rivelato all'improvviso e in maniera scioccante    quando i partigiani, appostati in un campo in attesa di un aereo, trovano un neonato che piange accanto ai corpi senza vita dei genitori. L'allentarsi della linearità della trama e forse piu evidente nei finali volutamente irrisolti: a meta di "Roma città aperta", Francesco sfugge ai fascisti, ma poi non se ne sa più nulla; in "Ladri di biciclette", Ricci e Bruno si perdono tra la folla senza aver ritrovato la bicicletta: come tireranno avanti, il film non lo dice. Anche per raccordare le scene i neorealisti utilizzano un'interpunzione di tipo hollywoodiano, il risultato sembra sempre una mera sequenza di eventi: la scena B segue alla scena A semplicemente per il fatto di essere avvenuta dopo, non perche la scena A ne sia la causa. Gran parte di "Ladri di biciclette" ruota attorno alla ricerca della bicicletta rubata, dal mattino al tardo pomeriggio, seguendo la cronologia della giornata. Anche le sequenze finali  di "Germania anno zero" (1947), il terzo film di Rossellini nel dopoguerra, sono caratterizzate da questo andamento episodico: il piccolo Edmund – che riassume in se la confusione morale della Germania sconfitta - abbandona la famiglia e vaga per le strade di Berlino; gli ultimi quattordici minuti del film lo seguono attraverso  un'unica notte fino al mattino successivo, concentrandosi su avvenimenti casuali. Edmund guarda una prostituta che lascai un suo cliente, gioca a "campana" nelle strade vuote, vagabonda tra le rovine degli edifici, tenta di unirsi ad altri ragazzi in una partita a pallone, fino a quando si uccide buttandosi dalla cima di un edificio semidistrutto dopo aver visto portare via la bara di suo padre.

 

Benchè il suicidio sia una conclusione narrativa tradizionale, Rossellini ci conduce ad esso attraverso un film fatto di avvenimenti quotidiani, colti quasi per caso. Davanti a una trama che consiste di fatti privi di un reciproco nesso causale non sa più distinguere tra "scene madri" e momenti di passaggio: il racconto neorealista tende ad "appiattire" tutti gli eventi allo stesso livello, attenuando le scene più intense e privilegiando situazioni e comportamenti ordinari. Bazin fu eloquente nel dire che l'esplorazione di Roma in “Ladri di biciclette" permette allo spettatore di notare la differenza tra l'andatura di Bruno e quella di Ricci. In "Umberto D", una scena e dedicata al risveglio della cameriera che inizia il suo lavoro quotidiano in cucina: Bazin elogio l'indugiare della macchina da presa su "microazioni" insignificanti che il cinema non mostra mai. Questo approccio non ortodosso alla narrativa consentiva ai neorealisti di attrarre l'attenzione dello spettatore sui dettagli "irrilevanti" di cui e fatta la vita quotidiana. Il neorealismo si sforzava di descrivere la vita comune in tutte le sue sfumature. In "Paisa" scene vagamente comiche o patetiche si alternano a esplosioni di violenza. Probabilmente l'esempio piu famoso di commistione di toni in un film dell'epoca e la scena della morte di Pina in "Roma citta aperta", che rivela come uno stile di cinema piuttosto tradizionale possa veicolare brusche variazioni di timbro emozionale. Rossellini inizia la scena con una forte suspense quando i soldati tedeschi circondano un blocco di edifici e iniziano a cercare partigiani nascosti.

 

Don Pietro e il piccolo Marcello fingono di visitare un anziano inquilino e intanto nascondono le munizioni dei partigiani nel letto del vecchio — uno stratagemma che innesca risvolti farseschi quando costui rifiuta di fingersi in punto di morte.

Il tono cambia di nuovo quando Pina vede che i tedeschi hanno catturato Francesco, il

 

Le Origini del Cinema d'Animazione

 

Sin dagli inizi della storia del cinema furono realizzati film che facevano uso di un certo tipo di animazione. Emile Reynaud, proiettando i suoi disegni attraverso il prassinoscopio, fu un importante precursore del cinema di animazione. In parecchi film delle origini lavorarono abili disegnatori che venivano dal teatro di varietà come James Stuart Blackton che sarà tra i fondatori della Vitagraph. L'animazione venne usata dall'industria cinematografica a partire dal 1906 quando Blackton realizzo "Humorous Phases of Funny Faces" (Trasformazioni umoristiche di facce buffe ) per la Vitagraph. Il film consisteva principalmente in disegni di volti che si trasformavano fotogramma dopo fotogramma. I disegni apparivano gradualmente ma non davano l'impressione del movimento fino alla fine, quando nelle facce ruotavano gli occhi. Quello stesso anno la Pathé produsse "Le thèàtre de petit Bob" (Il teatro del piccolo Bob), nel quale gli oggetti venivano mossi pazientemente tra le diverse esposizioni di ogni singolo fotogramma al fine di animare il contenuto della scatola dei giochi di un ragazzino. Tale procedimento era chiamato "a fotogramma singolo" (frame-by-frame). Al primo genere di animazione appartiene "The Haunted Hotel" (L'hotel infestato dagli spettri, 1907), di Blackton. Emile Cohl, che lavorò soprattutto per la Gaumont dal 1908 al 1910, fu la prima persona a impegnarsi a tempo pieno nell'animazione. Il suo primo cartone animato fu "Fantasmagorie", dove Cohl posizionò ogni disegno su un piatto di vetro illuminato da sotto, tracciò poi l'immagine sul successivo foglio di carta facendo dei minimi cambiamenti nelle figure. Come Mèliès, si ritirò dal cinema negli anni Dieci, vivendo in povertà fino alla sua morte, avvenuta nel 1938. Negli Stati Uniti anche il famoso disegnatore di fumetti e artista di varietà Windsor McCay cominciò a disegnare per i film di animazione, inizialmente per  proiettarli durante i suoi spettacoli.

 

Il suo primo film fu "Little Nemo" (Il piccolo Nemo), che finì di girare nel 1911.

 

Il film contiene un prologo con i disegnatori che mostrano come vengono realizzati i numerosissimi disegni necessari per l'animazione. Nel 1912 McCay fece un secondo film d'animazione, "The Story of a Mosquito" (Storia di una zanzara) e nel 1914 un terzo, "Gertie the Dinosaur" (Gertie il dinosauro). Entrambi hanno come sfondo set abbozzati che un assistente tracciava su ogni pagina. Nel 1910 iniziò la carriera di    colui che forse è il più celebre animatore di pupazzi di tutti i tempi, Ladislav Starevicz. Nato in Polonia, si trasferì in Russia dove realizzò alcuni brevi film di animazione in cui "recitavano" degli insetti. Starevicz manovrava i pupazzi con giunti di metallo, cambiandone la posizione ad ogni fotogramma. Il suo film più famoso è (La vendetta di un cineoperatore, 1912). Starevicz realizzò molti altri film di animazione o con personaggi reali in Russia; allo scoppiare della rivoluzione bolscevica nel 1917, scappò a Parigi dove continuò a lavorare per decenni. Dopo il 1912 l'animazione comparve con maggiore regolarità al cinema. Gli animatori che all'inizio lavoravano da soli crearono staff di disegnatori che collaboravano per realizzare cartoni animati.

 

Cinematografie Nazionali – Prima Guerra Mondiale

 

Il periodo iniziale della prima guerra mondiale rappresentò un punto di svolta nella storia del cinema. Solo nel 1913 in Europa si realizzò uno straordinario numero di lungometraggi. Sempre nel 1913 il serial emerse come una delle forme narrative dominanti e, nuove tecniche meno dispendiose vennero introdotte nei procedimenti di animazione. Alla metà degli anni Dieci, la realizzazione dei lungometraggi si livellò su standard internazionali. In alcune nazioni, la creazione e il consolidamento dei primi grandi studi di produzione, o l'opera di singoli registi portò alla nascita di quelle cinematografie che avrebbero poi dominato la storia del cinema per decenni. Emblematico in questo senso è il caso dell'industria hollywoodiana che, a differenza delle fiorenti industrie francesi e italiane indebolitesi con l'inizio della guerra, andava assumendo la sua forma definitiva proprio in quegli anni. La guerra ebbe profondi effetti sul cinema di tutto il mondo, alcuni dei quali è forse possibile avvertire ancora oggi. L'impegno bellico influì particolarmente sulla Francia e sull’Italia, permettendo alle società americane di riempire il vuoto creatosi. Dal 1916 così, gli Stati Uniti divennero i principali fornitori di pellicole del mercato mondiale, posizione che hanno mantenuto fino a oggi, segnando per sempre la storia del cinema.

 

Dopo la guerra, nonostante la molteplicità delle situazioni, l'obbiettivo comune fu competere con Hollywood. In alcuni paesi, come la Gran Bretagna, ci fu un tentativo d'imitazione dei film americani, in altri, pur perseguendo in parte strategie simili, si incoraggiò anche una sperimentazione autonoma, nella speranza di poterla opporre alla produzione hollywoodiana. Negli anni antecedenti la prima guerra mondiale il cinema era un'industria nazionale Novità  tecniche e stilistiche raggiunte in un Paese erano rapidamente viste e assimilate altrove. Con la guerra questo flusso fu interrotto. Crebbe così in alcune nazioni come la Svezia, la Russia e la Germania la produzione locale; invece la Francia, la Danimarca e l'Italia accusarono un netto declino ma cercarono ugualmente di portare avanti la loro produzione cinematografica.

 

Il cinema italiano prosperò nella prima metà degli anni Dieci.

 

Il 1914 fu l'anno di uno dei film più acclamati di quel periodo: "Cabiria" di Giovanni Pastrone. Ambientato a Cartagine del III secolo a.C., si sviluppa tra rapimenti e sacrifici umani, mentre l'eroe Fulvio e il suo schiavo forzuto Maciste cercano di salvare la protagonista. Tra le scene di un palazzo distrutto da una eruzione vulcanica e templi dove i bambini vengono sacrificati nella statua infuocata di un Moloch pagano, "Cabiria" si segnala anche per un uso innovativo delle riprese realizzate con il carrello, alternate alle scene statiche. Infatti l'abilità dimostrata nel film fu decisamente più influente, tanto che il movimento "carrello alla Cabiria" divenne un elemento ricorrente nei film della metà degli anni Dieci. Dopo la guerra l'Italia cercò di riguadagnare un posto nel mercato mondiale, anche tramite iniziative quali la nascita, nel 1919, dell'Unione Cinematografica Italiana; ma la concorrenza degli Stati Uniti e la formule produttive ormai superate portò al declino degli anni Venti.

 

Russia

 

Prima della guerra, la produzione era largamente dominata dalla Pathé, che aveva aperto uno studio in Russia nel 1908, e della Gaumont, giunta nel 1909. La prima società nazionale in grado di competere con l'invasione francese fu creata nel 1907 dal fotografo Aleksandr Osipovic Drankov, seguita l'anno successivo dalla Khanzhonkov, e col tempo da altre piccole compagnie. Anche in Russia la credibilità dell'industria cinematografica era affidata a famosi scrittori e sceneggiatori. Il blocco delle frontiere all'entrata in guerra della Russia, nel 1914, provocò la chiusura degli uffici di molte società di distribuzione straniere, specialmente quelle tedesche. Anche i film provenienti dall'Italia cessarono dopo la sua entrata in guerra nel 1915, contribuendo alla crescita dell'industria nazionale e alla nascita di nuove società locali, compresa la terza in ordine di importanza tra le società russe, la Yermoliev. I due registi più importanti degli anni della guerra furono Evgenij Bauer e Yakov Protazanov, maestri del genere melodrammatico. Bauer approdò al cinema nel 1912.

Le sue messe in scena si distinguevano per una particolare  attenzione  alla profondità dello spazio; curate nei minimi dettagli, caratterizzati da forti contrasti luminosi, complessi movimenti di macchina, i film di Bauer soddisfavano la passione, tipica del pubblico di quel periodo, per le storie malinconiche all'estremo e centrate su malattie morbose. La carriera di Protazanov, cominciò nel 1912, lavorando principalmente per la Yermoliev. Gran parte dei suoi film erano adattamenti di celebri opere di Puskin e Tolstoj. Ne è l'esempio l'adattamento della novella di Tolstoj "Otets Serghij" (Padre Sergio, 1917).

 

 

Cinema Francese, Tedesco, Sovietico negli Anni '20

 

 

Nonostante la concorrenza straniera, l'industria francese fu in grado di dare vita a una produzione varia. Uno dei generi che, diversamente dagli altri Paesi, continuava ad avere successo in Francia era il serial. Le grandi compagnie, come la Pathé e la Gaumont, avevano compreso che le produzioni in costume o gli adattamenti letterari potevano essere economicamente vantaggiosi solo se mostrati in differenti episodi, perchè in questo testomodo i frequentatori abituali delle sale cinematografiche sarebbero stati spinti a tornare per tutte le puntate. Un genere minore fu il film fantastico, il cui maggior autore fu Renè Clair. Il suo primo film, "Paris qui dort" (Parigi che dorme, 1924), narrava di un misterioso raggio che paralizza l'intera città.

 

"Le vojage imaginaire" (Il viaggio immaginario, 1926), sempre di Clair, il protagonista immagina di essere trasportato da una maga in un paese delle fate, creato con raffinati set dipinti. Queste opere fantastiche si rifacevano alla tradizione popolare del primo cinema francese, utilizzando trucchi di ripresa e scenografie stilizzate tipiche di Velle e Mèliès. Anche il genere comico continuò a essere popolare nella Francia del dopoguerra. Fra le commedie importanti realizzate da Clair, "Un cappello di paglia di Firenze" (Un chapeau de paille d'Italie, 1928) gli conferì una fama internazionale che sarebbe ulteriormente cresciuta negli anni del sonoro.

 

 

Impressionismo Francese

 

 

Tra il 1918 e il 1923, una nuova generazione di autori cercò di esplorare le possibilità del cinema come forma d'arte. I loro film mostravano una fascinazione per la bellezza pittorica dell'immagine e l'interesse per un'approfondita indagine psicologica. Lo stile del cinema impressionista discende dalla convinzione dei suoi autori, che consideravano il cinema come una forma d'arte. Gli impressionisti cercavano di creare un'esperienza emotiva per lo spettatore, suggerendo ed evocando più che affermando chiaramente.

 

In poche parole, il lavoro dell'arte è quello di creare emozioni transitorie, "impressioni", secondo una visione propria dell'estetica romantica e simbolista tardo ottocentesca. Da un lato, i teorici impressionisti ritenevano il cinema una sintesi delle altre arti, in grado di creare relazioni spaziali, come l'architettura, la pittura e la sculture. Dall'altro lato il cinema era visto come uno strumento espressivo con possibilità uniche. Tutti i teorici del periodo erano d’accordo nel sottolineare la sua estraneità al teatro. Nel tentativo di definire in maniera più precisa la natura dell'immagine cinematografica, alcuni teorici fecero uso del concetto di photogènie, idea riferibile a qualcosa di ben più articolato del corrente significato di "fotogenia". Louis Delluc fu il primo a diffondere l'idea di photogènie come qualità che distingueva l'immagine filmica dell'oggetto originale: trasformato in immagine, l'oggetto acquistava una nuova espressività espressività, rivelandosi allo spettattore in una luce totalmente nuova. Ad esempio, Germaine Dulac realizzò nel 1923 alcune importanti opere impressioniste, come “La  souriante madame Beudet" (La sorridente madame Beudet) e "Gossette" (Ragazzina). Jacques Feyder, fu uno dei maggiori registi degli anni Venti, realizzò diversi film impressionisti tra il 1923 e il 1926. Il primo importante film del movimento impressionista fu "La decima Sinfonia" (La dixième Symphonie, 1918) di Abel Gance. E' la storia di un compositore che crea una sinfonia capace du suscitare una tale impressione sugli ascoltatori da essere considerata diretta discendente dalle nove di Beethoven. Gance rimase il più popolare fra gli impressionisti, e dopo i successi con la Pathé formò la Films Abel Gance. L'unico regista impressionista rimasto ai margini dell'industria fu il critico e teorico Louis Delluc, che diede vita a una piccola casa di produzione per i suoi film a basso costo, come "Fièvre" (Febbre, 1921). Pochi anni dopo Jean Renoir, figlio del pittore Auguste Renoir, si arrischiò in una serie di progetti sperimentali, utilizzando capitali personali. Un altro autore impressionista, Dmitri Kirsanov, lavorò con limitatissime risorse finanziarie, raccogliendo fondi senza l'appoggio di case di produzione e realizzando film a costo praticamente nullo, come "L'ironie du destin" (L'ironia del destino, 1924) e "Mènilmontant" (1926). La russa Yermoliev, volendo sottrarsi alla nazionalizzazione dell'industria decisa dal governo sovietico, si stabilì a Parigi nel 1920 dove si organizzò con il nome di Films Albatros nel 1922.

 

Nel 1923, la Albatros produsse uno dei film più audaci del periodo, "Le brasier ardent" (Il braciere ardente), diretto da Mosjoukine e da Aleksandr Volkov, e l'anno successivo "Kean, ou dèsordre et gènie" (Kean, ovvero genio e sregolatezza), diretto da Volkov.

 

La Albatros riuscì ad avere profitti, e produsse film diretti da registi francesi: Epstein a metà degli anni Venti e l'Herbier, con cui co - produsse "Le feu Mathias Pascal"

 

(Il fu Mattia Pascal, 1925). L'impressionismo durò dal 1918 al 1929, iniziando a declinare negli ultimi anni del decennio. Diverse furono le ragioni del declino. Prima tra tutte lo spostamento degli interessi di molti autori, allorchè il movimento trovò una sua stabilità, e poi gli importanti cambiamenti nell'industria francese che resero più difficile per alcuni di essi continuare a esercitare il controllo sul proprio lavoro. Se il periodo tra il 1918 e il 1922 era stato caratterizzato principalmente da una ricerca sulla qualità pittorica delle immagini, e quello tra il 1923 e il 1925 dall'aggiunta di un senso ritmico del montaggio, l'ultimo, tra il 1926 e il 1929, vide una diffusione più capillare dell'impressionismo. Un altro fattore di diversificazione del cinema impressionista era legato all'impatto dei film sperimentali realizzati dagli autori surrealisti. Su questa tendenza scrisse e tenne conferenze Dulac, che nel 1928 abbandonò il cinema commerciale per realizzare un film surrealista, "La coquille et le clergyman" (La conchiglia e il sacerdote"), e in seguito si dedicò a cortometraggi astratti. Questa diversificazione stilistica forse finì per minare la compattezza del cinema impressionista, decretandone la fine. Inoltre, verso la fine degli anni venti, la grande distribuzione cominciò a perdere interesse per i film impressionisti. Contemporaneamente, con la fine del cinema impressionista, scomparvero la maggior parte delle società indipendenti. 

 

 

Espressionismo Tedesco 

 

 

Al termine della guerra, la Germania poteva vantare una florida industria cinematografica, Dal 1918 fino all'ascesa del nazismo nel 1933, la produzione tedesca fu seconda solo a quella di Hollywood per dimensioni, innovazioni tecniche e influenza sul mercato mondiale. Dal 1920 al 1926 prosperò un grande movimento stilistico come l'espressionismo. Nel febbraio del 1920, a Berlino, veniva proiettato per la prima volta "Il gabinetto del dottor Caligari" (Das Cabinet des Dr.Caligari) di Robert Wiene . La sua originalità ne decretò l'immediato successo. I critici sostennero che lo stile espressionista, in quel periodo già stabilmente affermatosi in molte altri arti, era arrivato anche al cinema. L'espressionismo era apparso intorno al 1908, principalmente nel campo della pittura e del teatro; adottato in diversi paesi, raggiunse la sua più intensa manifestazione in Germania. Molte tendenze artistiche del diciannovesimo secolo si erano fondate sul realismo e sulla percezione delle cose, ad esempio l'impressionismo francese. Al contrario, l'espressionismo rappresentava una reazione al realismo, il tentativo di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni più vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà. L'esempio del Caligari dimostrava come le ricostruzioni in studio potessero avvicinarsi alla stilizzazione della pittura espressionista, ad esso seguirono rapidamente altri film espressionisti, fino a dare vita a un vero proprio filone che sarebbe durato fino al 1927. Verso la fine degli anni Dieci, l'espressionismo era divenuto uno stile largamente accattato. Nel cinema classico, la figura umana è l'elemento più espressivo, e il set, i costumi e l'illuminazione, sono normalmente subordinati ad essa; sullo schermo lo spazio tridimensionale in cui si svolge l'azione è più importante delle qualità grafiche bidimensionali. Diversamente, nel cinema espressionista l'incisività espressiva legata alla figura umana si estende a ogni elemento della messa in scena. Nelle opere espressioniste l'azione procede a sbalzi, e la narrazione subisce delle pause o semplicemente rallenta brevemente quando gli elementi della messa in scena si dispongono in una forma tale da catturare l'attenzione dello spettatore. Nei film espressionisti era comune il ricorso a superfici stilizzate, a forme simmetriche o distorte che spesso venivano giustapposte ad altre simili. L'uso della stilizzazione consentiva di relazionare elementi diversi della messa in scena. L'uso di forme simmetriche offriva diverse possibilità per combinare fra loro attori, costumi e scenografie e dare così rilievo alla composizione complessiva. Ma forse il tratto più comune e ovvio dell'espressionismo è l'uso di forme distorte ed esagerate che trasformano gli oggetti. Anche se gli aspetti principali dello stile espressionista riguardino la messa in scena, è possibile comunque individuare alcune costanti anche nell'uso delle altre tecniche cinematografiche. Il montaggio in genere è semplice, e si avvale di soluzioni come il campo-controcampo o il montaggio alternato. Inoltre questi film possedevano un ritmo più lento rispetto ad altri dello stesso periodo, in modo da permettere allo spettatore di esplorare i diversi elementi dell'inquadratura. L'uso della macchina da presa è più funzionale che spettacolare. Per questo motivo difficilmente si hanno movimenti di macchina o riprese particolarmente angolate, e e obbiettivo tende a rimanere su una linea perpendicolare, più o meno all'altezza degli occhi o del petto. Tra i più grandi film espressionisti ricordiamo: "Nosferatu il vampiro" (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens, 1922) di Friedrich W. Murnau, "Tartufo" (Tatùff, sempre di Murnau, 1925), "Il dottor Mabuse" (Dr.Mabuse, der Spieler, 1922) di Fritz Lang. Dal punto di vista produttivo, il periodo più proficuo dell'espressionismo si colloca tra il 1920 e il 1924. I due soli film che vennero realizzati dopo questi anni, sono "Faust" di F.W.Murnau, e il più grande film espressionista, "Metropolis" di Fritz Lang, che in pratica segnarono la fine del movimento. I due fattori principali del declino furono gli elevati costi delle ultime proiezioni e la partenza di diversi registi tedeschi, attirati dalle offerte provenienti da Hollywood.

 

Cinema Sovietico negli Anni '20

 

L'era del cinema sovietico dopo la Rivoluzione può essere divisa in tre periodi. Il primo durante il Comunismo di guerra (1918-1920), in cui il Paese si trovava in una situazione di guerra civile, con enormi difficoltà economiche, che ovviamente si ripercuotevano sull'industria inematografica. Un secondo, in cui il cinema diede timidi segni di ripresa, caratterizzato dalla Nuova Politica Economica (1921-1924), progettata per portare il Paese fuori dalla crisi. Infine, un ultimo periodo (1925-1933) caratterizzato dalla crescita e dalle esportazioni in cui produzione, distribuzione ed esercizio ricominciarono a funzionare. La Russia affrontò due rivoluzioni nel 1917. La prima, nel febbraio, eliminò il potere assoluto dello zar, sostituendolo con un governo provvisorio riformista. Nell'ottobre dello stesso anno, Lenin guidò una seconda rivoluzione, culminata con la formazione dell'Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche. La rivoluzione esplosa in febbraio ebbe un impatto relativamente modesto sull'industria cinematografica, potenziatasi durante la guerra. Nel 1918, al Narkompros (il Commissariato popolare per l’istruzione viene affidata la regolamentazione dell'industria cinematografica. Il 1918 fu anche l'anno che registrò i primi tentativi registici di due giovani autori destinati a divenire importanti negli anni Venti, Dziga Vertov e Lev Kulešov. L’anno seguente venne fondata la Scuola statale di cinematografia. Nel 1920 Kulèsov guida la Scuola statale di cinematografia e dà vita al suo laboratorio. Nel 1922 venne creata la Goskino per il monopolio statale della distribuzione. Sergej Michailovic Ejzenštein, uno dei maggiori registi del periodo, pubblica un saggio intitolato "Il montaggio delle attrazioni". Fallito il tentativo con la Goskino di centralizzare la distribuzione cinematografica, il governo decise di creare allo scopo una nuova società; il primo gennaio 1925 nasceva la Sovkino. La Sovkino grazie al nuovo movimento di giovani autori, produsse una serie di film capaci di ottenere riconoscimenti e guadagni sul mercato occidentale. Un obbiettivo primario della Sovkino fu produrre film che incarnassero l'ideologia comunista per diffonderla anche nelle zone più remote del paese. La Goskino rimase in vita per un certo periodo, dedicandosi a piccole produzioni; tra queste però, spicca il capolavoro del cinema sovietico, nonchè il primo film a raccogliere un grande successo all'estero, "La corazzata Potëmkin" (Bronenosec Potëmkin, 1925) di Ejzenštein. Altri grandi successi di questo periodo furono "La madre" (Mat') e "Tempeste sull'Asia" (Potomok Cingiz-Chana) di Vsevolod Pudovkin che collaborò con Kulesov. Lenin morì nel 1924, ma la sua fiducia nel ruolo del cinema nell'educazione del popolo continuò a far sentire i suoi effetti. 

Nel marzo del 1928, ci fu la prima conferenza del partito comunista sulla questione cinematografica. Dello stesso perido da ricordare l'opera di Ejzenštein "Ottobre" (Oktjabr'). 

Un altro autore di rilievo che aveva cominciato la sua carriera negli anni della Rivoluzione fu Dziga Vertov. Alla metà degli anni Dieci, Vertov scriveva poesie e libri di fantascienza, componeva musica, e frequentava gli ambienti degli artisti futuristi. Tra il 1916 e il 1917, Vertov compì gli studi di medicina e divenne il supervisore dei cinegiornali. Nel 1924 cominciò a realizzare i primi documentari. 

Nel 1921 i registi più giovani, non ancora ventenni, Kozincev, Trauberg e Jutkevic si unirono per formare la Fabbrica dell'Attore Eccentrico (FEKS). Gli interessi di questo gruppo spaziavano dal circo al cinema popolare americano, fino al cabaret e ad altre forme di intrattenimento. Nel 1922 il gruppo del FEKS si allontanò dal teatro tradizionale. I loro allestimenti teatrali adottavano le tecniche degli spettacoli popolari, e nel 1924 si avvicinarono al cinema con il cortometraggio comico "Pochozdenija Oktjabriny" (Le avventure di Ottobrina). Tutti e tre i fondatori del gruppo continuarono sulla strada del cinema; Jutkevic dirigendo film per proprio conto, e Kozincev e Trauberg realizzando insieme diversi film importanti di quegli anni. Ejzenstejn, Kulesov, Pudovkin, Vertov e il gruppo dei FEKS furono i principali esponenti della scuola sovietica del montaggio. Altri registi, in particolari quelli particolari quelli provenienti dalle altre repubbliche, raccolsero le loro concezioni stilistiche,sviluppandone e arricchendo il movimento. Il più noto tra questi fu l'ucraino Aleksandr Dovženko, soldato dell'Armata Rossa durante la guerra civile e poi diplomatico a Berlino nei primi anni Venti. Proprio nella capitale tedesca Dovženko studiò arte, specializzandosi come pittore e caricaturista. Tornato in patria, nel 1926 decise di passare alla regia, e dopo una commedia e un film di spionaggio, realizzò il suo primo lungometraggio, "La montagna incantata" (Zvenigora, 1927).

Negli anni successivi, Dovženko realizzò altri due importanti film ambientati in Ucraina, "Arsenale" (Arsenal, 1929) e "La terra"Zemlja, 1930).

 

Tutti gli autori esprimevano una volontà di rinnovamento rispetto alle forme cinematografiche tradizionali affidata al ruolo basilare e rivoluzionario del montaggio. Kulesov, ad esempio, fu il più conservatore tra i teorici del gruppo, legato a un'idea del montaggio funzionale alla chiarezza narrativa e all'impatto emozionale, come accadeva nei film americani. Questa concezione influenzò Pudovkin, che identificò il montaggio con una costruzione narrativa dinamica e spesso discontinua. Vertov fu tra i più radicali. Convinto costruttivista, per lui il montaggio interveniva non come tecnica a se stante, ma come principio di organizzazione dell'intero processo. Ma la concezione del montaggio più articolata e complessa si trova sicuramente negli scritti di Ejzenštein. Ejzenštein intendeva il montaggio come principio formale generale presente anche nel teatro, nella poesia o nella pittura. 

In un saggio del 1929, egli parla di come il montaggio potesse essere descritto come una collisione di elementi; le varie sequenze dovevano essere poste in conflitto l'una contro l'altra, non collegate per creare una maggiore comprensibilità drammatica. 

Il montaggio, sottoponendo lo spettatore al conflitto tra i vari elementi, lo spingeva a creare un concetto nuovo. Nel 1929 Ejzenštein lasciò il Paese per poter studiare all'estero le nuove possibilità offerte dal sonoro, che nel 1927 aveva fatto il suo ingresso nel cinema. Sonoro che inizialmente portò con se complicazioni economiche e tecnologiche, ma con la sua introduzione, gli ultimi anni del muto erano molto vicini. Ejzenštein lavorò su progetti mai realizzati, prima a Hollywood e poi in Messico, e tornò soltanto nel 1932. Nello stesso anno in cui lasciò l'Unione Sovietica, il controllo del cinema passava dalla Narkompros alla Commissione per il Cinema dell'Unione Sovietica, di cui Lunacarskij era solo uno dei tanti membri. 

 

 

Cinema – Hollywood

 

Passato il breve momento di depressione del 1921, il periodo fu caratterizzato da una florida situazione economica e da un forte numero di investimenti tanto che, tra il 1922 e il 1930, la somma totale dei capitoli investiti nell'industria cinematografica balzò da 78 a 850 milioni di dollari.

La frequenza media settimanale nelle sale cinematografiche degli Stati Uniti raddoppiò, e l'esportazione dei prodotti Hollywoodiani continuò ad aumentare fino alla metà degli anni Venti. Un fattore strategico dell'espansione dell'industria fu l'acquisto e la costruzione di sale cinematografiche da parte delle grandi case di produzione, che si assicuravano in questo modo un canale di distribuzione per i propri film. Se negli anni Dieci si era consolidata l'industria cinematografica, nel decennio successivo essa si trasformò in un sofisticato sistema di istituzioni. Il fattore più indicativo di questa crescita fu la tendenza dell'industria verso una concentrazione di tipo verticale. Le società più grandi si organizzarono in modo da combinare la produzione e la distribuzione con la proprietà di catene di sale cinematografiche. Nei primi tempi, queste catene si svilupparono essenzialmente a livello locale. Proprio un gruppo di esercenti di sale lanciò nel 1917 la sfida al potere hollywoodiano creando una propria casa di distribuzione, la First National Exhibitor's Circuit, con sede a Philadelphia. Un'altra importante società di quegli anni, che tentò una concentrazione di tipo verticale, fu la Loewìs Inc, il suo fondatore, Marcus Loew riuscì a formare una vera e propria catena di sale cinematografiche intorno agli anni Dieci. 

Nel 1919 entrò nella produzione acquistando una società di medie dimensioni, la Metro, allora guidata da Louis B.Mayer; con la successiva acquisizione nel 1924 della Goldwyn Pictures, Loew creò quella che sarebbe divenuta, dopo la Paramount, la seconda società cinematografica di Hollywood, la Metro Goldwyn-Mayer (MGM). Le compagnie a concentrazione verticale che controllavano  la maggior parte delle catene di sale cinematografiche, la Paramount Publix, la MGM e la First National, costituirono la "Tre grandi". Subito dopo seguivano le "Piccole Cinque", ovvero la Universal, Fox, Producers Distributing Corporation, Film Booking Office e Warner Bros. L'espansione e il consolidamento dell'industria hollywoodiana procedettero parallelamente al perfezionamento dello stile sviluppatosi negli anni Dieci. Già negli anni Venti tutti i teatri di posa delle grandi compagnie permettevano di escludere totalmente la luce solare per poter girare intere sequenze solo con luce artificiale. Le parti della scena situate sullo sfondo venivano illuminate con luci di riempimento, mentre le figure principali erano sottolineate con netti controluce, che illuminavano da dietro e da sopra il soggetto in ripresa. La luce proveniva dall'alto dell'inquadratura, mentre dal lato opposto una seconda luce più debole serviva ad ammorbidire le ombre, attenuando i contrasti. 

Questi tre punti d'illuminazione, principale (key light), luce di riempimento (full light), controluce (back lighting), costituirono la base del sistema d'illuminazione del cinema hollywoodiano e delle sue immagini fascinose e omogenee. Negli anni Venti l'uso del montaggio contiguo divenne sempre più sofisticato. Grazie a queste tecniche d'illuminazione e di montaggio, lo stile dei film hollywoodiani riuscì a essere molto flessibile. Durante gli anni Venti, cominciarono ad affermarsi la generazione di registi che avrebbero dominato i tre decenni successivi del cinema americano: John Ford, King Vidor e altri nomi famosi come D.W.Griffith (già autore di "Nascita di una Nazione", Eric von Stroheim, Murnau e altri ancora. Il più grande successo di David Wark Griffith in quegli anni fu "Le due orfanelle" (Orphans of the Storm, 1922). Griffith girò un altro film epico, "America" (1924), sulla Rivoluzione Americana. Tentò anche l'avventura del sonoro don due pellicole di cui la più ambiziosa fu "Abraham Lincoln" (1930); poco dopo la sua carriera si interruppe definitivamente, fino alla morte avvenuta nel 1948. Un altro grande successo fu "Femmine folli" (Foolish Wives, 1922) di Eric von Stroheim, autore, appena l'anno successivo, del suo capolavoro: "Rapacità". Nel 1925 lo stesso regista girò "La vedova allegra" (The Merry Widow). Nel 1928 diresse "Marcia nuziale" (The Wedding March). L'ultima grande e non finita opera del regista fu "Queen Kelly" (La regina Kelly, 1928-1929). La carriera del regista von Stroheim si interruppe con l'avvento del sonoro. Nel 1925 sull'onda del successo internazionale di "L'ultima risata", dopo aver terminato il "Faust", Murnau si recò a Hollywood per girare "Aurora", che risulto poi troppo sofisticato per diventare veramente popolare, salvo godere di un enorme successo molti anni dopo. Di conseguenza Murnau subì un rapido declino, che lo costrinse a progetti sempre meno ambiziosi: "I quattro diavoli" (Four Devils, 1929), e "Il nostro pane quotidiano" (City Girl, 1930). Il suo ultimo lavoro fu "Tabù" (Tabu, 1931).

 

 

Introduzione del Sonoro

 

 

Tra il 1926 e il 1927 la Warner Bros aveva iniziato con successo a corredare alcuni suoi film con musica ed effetti sonori. Nel 1927 la Warner Bros distribuì con enorme successo "Il cantante di jazz" (The Jazz Singer). Il sonoro portava con se complicazioni economiche e tecnologiche, ma influenzò anche lo stile. La maggior parte dei cineasti si rese presto conto che il sonoro, se usato con immaginazione, poteva offrire un'importante risorsa espressiva. Nel 1929 il suono era ormai stato adottato da tutti gli Studios americani, e le sale si stavano rapidamente attrezzando. Sistemi di sonorizzazione furono messi allo studio in molte nazioni, e il suono venne introdotto nel mondo del cinema secondo le più diverse modalità. In alcune nazioni, il sonoro fu di stimolo per l'industria cinematografica. La Gran Bretagna costruì uno studio-system che imitava quello di Hollywood. Il Giappone trovò una sua personale variante al successo del sistema hollywoodiano mantenendo il controllo sul mercato interno. Dell'avvento l'Italia godette negli anni Trenta. Il cinema francese si dibatteva ancora nella crisi. Frantumata in una miriade di piccole società, l'industria non  disponeva di uno studio-system organizzato. Singoli cineasti diedero vita a uno stile lirico noto come "Realismo poetico". Dopo l'inizio della guerra, la Germania occupò gran parte della Francia, e i cineasti francesi che non erano andati in esilio si trovarono a dover lavorare sotto i nazisti. Il crescente potere dei regimi fascisti portò le nazioni occidentali a produrre pellicole di propaganda.

 

 

Hollywood

 

Dopo le prime proiezioni del 1896, la produzione di film si diffuse rapidamente in Inghilterra. Inizialmente la maggior parte dei film veniva raggruppata e veniva mostrata come numero unico all'interno del programma di uno spettacolo musc-hall (l'equivalente del varietà italiano). A partire dal 1897, gl spettacoli di cortometraggi a basso prezzo si diffusero anche nelle fiere dove richiamavano il pubblico della classe operaia. All'inizio la maggior parte dei film inglesi si basava su soggetti molto semplici o ricavati dall'attualità. I primi film inglesi divennero famosi per i loro spettacolari effetti speciali. Cecil Hepworth, per esempio, produsse film a partire dal 1899, concentrandosi sui temi di attualità, ma presto cominciò anche a girare film pieni di trucchi ed effetti, e finì per diventare il produttore più importante nel periodo tra il 1905 e il 1914. Altri produttori erano sparsi in Inghilterra; i più importanti formavano il piccolo ma influente gruppo che venne poi denominato la "scuola di Brighton" dal nome della città dove lavoravano. 

I capiscuola erano George Albert Smith e James Williamson, tutti e due fotografi, che passarono al cinema nel 1897. Entrambi costruirono piccoli studi aperti da un lato per far entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effetti speciali e il montaggio che influenzarono in seguito i registi di altri paesi. "The Big Swallow" (Il grande boccone, 1900) di Williamson è un buon esempio dell'ingegnosità dei registi di Brighton: l'inquadratura iniziale ritrae un uomo su uno sfondo bianco che si arrabbia perché non vuole essere ripreso; cammina in avanti avvicinandosi alla macchina da presa e spalanca la bocca come se volesse ingoiarla. Con uno stacco impercettibile, la sua bocca viene sostituita da un fondale nero e si vedono l'operatore e la cinepresa cadere nel vuoto. Un altro stacco invisibile ci riporta alla bocca aperta e l'uomo indietreggia, ridendo e masticando in maniera trionfante.

 

Registrazione del Suono

 

L‘introduzione del sonoro e la Depressione cambiarono in modo significativo il modo in cui le sale presentavano i film. La Depressione diede un taglio all‘epoca dei cinema di lusso. Molte sale non potevano più permettersi maschere che accompagnavano gli spettatori ai loro posti. Alla ricerca di nuove entrate, gli esercenti iniziarono a vendere caramelle, pop-corn e bevande. Visto che molti spettatori potevano spendere poco, in aggiunta ai consueti cortometraggi si inaugurò la consuetudine dei doppi e a volte tripli spettacoli: il secondo film era di solito un serie B a basso costo, ma dava allo spettatore l‘idea di ―due al prezzo di uno. Un altro trucco degli esercenti per attrarre gli spettatori erano i premi: un‘estrazione di biglietti vincenti, oppure un cuscino ricordo insieme al biglietto. Le iniziative più efficaci erano le ― dish night, in cui ogni biglietto dava diritto a una stoviglia di porcellana, che la sala aveva acquistato all‘ingrosso: per completare un intero set di terraglie le famiglie dovevano tornare ogni settimana. Durante la seconda guerra mondiale l‘incremento del pubblico fece cadere in disuso alcuni di questi incentivi: la produzione di serie B perse importanza, ma il doppio spettacolo rimase, così come il blocco dei rinfreschi. L‘espansione dell‘industria negli anni Venti aveva fatto nascere molte società di servizi tecnici e moltiplicato i reparti negli studios. 

La rivoluzione del sonoro era stata il primo frutto della crescita tecnologica del settore. Attraverso gli sforzi degli studios, dei tecnici e di istituzioni di coordinamento come l‘Academy of Motion Picture Arts and Sciences, la tecnica cinematografica divenne più versatile e sofisticata. I metodi di registrazione del suono subirono un costante miglioramento. I primi microfoni non erano direzionali e coglievano rumori non voluti prodotti da troupe e macchinari, ma gradualmente furono sviluppati modelli che si potevano puntare verso la fonte sonora prescelta. Le prime ingombranti aste da microfono vennero presto sostituite da ―giraffe più leggere e versatili. Sul finire del 1932 i progressi nella registrazione di più piste audio consentivano di registrare separatamente musica, voci ed effetti che sarebbero poi stati mixati insieme su un‘unica pista sonora. Nello stesso anno fu inaugurata anche la soluzione di stampare numeri identici sui margini dei negativi dell‘immagine e del sonoro, permettendo un‘accurata sincronizzazione di inquadrature anche brevi. Gli effetti di questi progressi furono presto apprezzabili: gli attori non erano più costretti a muoversi a passi felpati e a pronunciare le battute lentamente, e l‘incedere lugubre di molti dei primi film parlati cedette il passo a un ritmo più vivace. Questa nuova flessibilità è evidente nelle produzioni più disparate del 1932, da ―Mancia competente” (Trouble in Paradise, di Ernst Lubitsch) a ― Io sono un evaso (I Am a Fuggitive from a Chain Gang, di Mervyn LeRoy) e ―Il dottor Jekyll (Dr.Jekyll and Mr.Hyde, di Rouben Mamoulian). Mentre il primo cinema sonoro tendeva a evitare musica d‘atmosfera non diegetica, la registrazione su piste multiple favorì l‘introduzione di quella che si sarebbe chiamata colonna sonora. Fu soprattutto Steiner a fissare le consuetudini musicali degli studios: la sua enfatica partitura per “King Kong ebbe vasta influenza come uno dei primi esempi di ― stile sinfonico. Steiner amava citare nelle sue partiture motivi riconoscibili per sottolineare il significato di una scena; come in “Il sergente York” (Sergeant York, di Howard Hawks, 1940), in cui ― Give Me That Old Time Religion” diventa un tema associato alla fede religiosa dell‘eroe.

 

Movimenti di Macchina

 

Molti dei primi film sonori ricorrevano a movimenti di macchina, anche se ciò richiedeva solitamente di girare la scena muta e aggiungere il suono in seguito, o di costruire complessi marchingegni per spostare la pesante cabina di ripresa.

 

Un‘inquadratura in movimento spiccava all‘interno del film, che era spesso realizzato a cinepresa multipla, pregiudicando la fluidità della narrazione. Si cominciarono così ad usare rivestimenti che attutissero il rumore della cinepresa, che però sollevarono un nuovo problema: erano troppo pesanti per i treppiedi tradizionali, e più difficili da muovere da un‘inquadratura e l‘altra. 

La soluzione fu un sostegno solido ma anche facile da spostare; singoli operatori e società di servizi crearono versioni perfezionate dei dolly e delle gru già usati sul finire dell‘epoca del muto. Il 1932 fu anche in questo ambito un anno di svolta, con l‘introduzione del Rotambulator di Bell & Howell.

Si trattava di un dolly di oltre tre quintali che poteva sollevare la macchina da presa verticalmente da 45 cm fino a due metri di altezza, permettendo all‘operatore di fare panoramiche, piegarsi in alto o in basso e spostarsi agevolmente su un carrello. Il Panoram Dolly della Fearless Company (1936) poteva passare attraverso un‘apertura di 90 cm. Anche i movimenti con le gru divennero più comuni.All‘Ovest niente di nuovo (All Quiet on the Western Front, di Lewis Milestone, 1930) della Universal utilizzò il gigantesco braccio di quindici metri costruito nel 1929 per Broadway. Il famoso dolly all‘interno di ―Via col vento (Gone with the Wind, di Victor Fleming, 1939) sull‘enorme banchina ferroviaria piena di confederati feriti fu realizzato con una gru per costruzioni. Nel musical fiabesco targato MGM ― Il mago di Oz (The Wizard of Oz, di Victor Fleming, 1939), la macchina da presa piomba sulla città di Munchkin e sulla strada dei Mattoni Gialli. 

 

Technicolor

 

Senza dubbio, l‘innovazione più spettacolare dell‘epoca fu il colore. Il sistema a doppia pellicola della Technicolor era stato usato di quando in quando nei film di Hollywood durante gli anni Venti e sopravvisse fino ai primi anni del sonoro, ma era costoso e produceva colori tra l‘arancione rosato e il blu verdognolo. Nei primi anni Trenta la Technicolor inaugurò una nuova macchina da presa dotata di prismi per suddividere la luce che proveniva dall‘obiettivo su tre diverse pellicole in bianco e nero, una per ciascuno dei colori primari. La tecnica fu proposta al pubblico da Disney nel cortometraggio animato “Fiori e alberi” (Flowers and Trees, 1932). La Pioneer Picture, una piccola casa di distribuzione indipendente, produsse nel 1935 un cortometraggio musicale ripreso da vivo, ― La Cucaracha, dimostrando che il Technicolor poteva restituire colori vivaci anche in un teatro di posa. 

Quello stesso anno, il lungometraggio ― Becky Sharp di Rouben Mamoulian, dimostrò che il colore poteva arricchire il fascino di un dramma storico. Le major furono quindi liete di adottare la novità, e la società ebbe modo di monopolizzare il processo, fornendo le macchine da presa speciali, offrendo supervisori a ogni singola produzione, sviluppando e stampando la pellicola.

 

Stili di Ripresa

 

Nei primi anni Trenta gran parte degli operatori usavano un‘immagine ― sfumata basata sulla diffusa moda stilistica degli anni Venti. Ora però l‘effetto flou divenne meno estremo e più uniforme: il ricorso a filtri vistosi o a lastre di vetro unte e distorcenti fu sensibilmente ridotto, e i laboratori degli studios cominciarono a rendere la pellicola più grigia e sfumata nella fase di sviluppo. Nel 1931 la Eastman Kodak introdusse la pellicola Super Sensitive Panchromatic, adatta alla luce diffusa prodotta dalle lampade a incandescenza che si erano rese necessarie in seguito all‘introduzione del sonoro. Una pratica diffusa tra i registi americani degli anni Trenta era radunare gli attori in un‘area relativamente priva di profondità, per poi passare da uno all‘altro alternando campi e controcampi. Altri preferivano comporre inquadrature più profonde, magari lasciando leggermente fuori fuoco l‘area in primo piano oppure mantenendo a fuoco l‘intera immagine. Il regista Orson Welles e l‘operatore Gregg Toland svilupparono il concetto della profondità di fuoco e ne fecero un uso estensivo in ―Quarto potere. Molte delle inquadrature in profondità del film sono ottenute con la stampante ottica, combinando piani nitidamente a fuoco girati separatamente; in alcuni casi certi elementi in primissimo piano sono disposti molto vicino all‘‘obiettivo e a distanza notevole da quelli sullo sfondo, e tutto risulta perfettamente a fuoco: l‘esempio più spettacolare è la lunga scena della firma del contratto. Welles sperimentò ancora su questa soluzione nel suo secondo film L‘orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), per il quale l‘operatore Stanley Cortez ottenne molte inquadrature con profondità di fuoco senza ricorrere a trucchi fotografici. L‘influenza di questi film visivamente innovativi si diffuse presto in tutto il cinema e comporre inquadrature su piani distanti fra loro egualmente a fuoco divenne pratica comune. Nel complesso, l‘innovazione tecnologica tra il 1930 e il 1945 non cambiò il cinema di Hollywood in modo sostanziale: l‘azione narrativa e la psicologia dei personaggi rimasero centrali e la regola della contiguità assicurò un orientamento tradizionale nello spazio del film. Suono, colore, profondità di fuoco e altre tecniche portarono tuttavia importanti innovazioni nello stile. 

 

Dittature di Destra e di Sinistra

 

Durante gli anni Trenta alcune cinematografie si trovarono sotto il controllo di dittature di destra e di sinistra, in particolare nell'URSS, in Germania e in Italia: tutte erano ben consapevoli delle potenzialità del cinema come mezzo di propaganda oltre che di intrattenimento, ed entrambe le funzioni dovettero convivere durante la guerra. Il controllo governativo assunse forme diverse. Le cinematografie dei vari Paesi che componevano l'URSS a partire dal 1919 furono nazionalizzate dal governo sovietico che impose una gestione centralizzata che si sarebbe ulteriormente irrigidita negli anni Trenta. Il controllo statale, comunque, poteva assumere altre forme: il regime nazista che prese il potere nel 1933 in Germania credeva nel capitalismo e non volle confiscare le case di produzione private, ma ne ottenne ugualmente il controllo acquistandole pacificamente una dopo l'altra. Ancora diversa era la situazione in Italia, dove lo Stato esercitava il controllo con sostegni all'industria e commissioni di censura, senza però nazionalizzare la produzione. Nel 1930, il primo piano quinquennale centralizzò il cinema sovietico in una società unica, la Sojuzkino allo scopo di rendere l'industria più efficiente e liberare l'URSS dall'obbligo di importare tecnologia e film. Per dominare il mercato interno, si doveva aumentare il numero di film prodotti: nel 1932 nuove fabbriche fornivano la pellicola necessaria, mentre la conversione al sonoro era ormai compiuta, e con un limitato ricorso a risorse straniere. Tuttavia i problemi legati a inefficienze di vario genere e a una produzione comunque scarsa restarono irrisolti. Il periodo 1930-1945 vide anche irrigidirsi il controllo sui film. Bons Sumjatskij fu fin dall'inizio a capo della Sojuzkino e rispondeva direttamente a losif Stalin, che mostrava grande interesse per il cinema. Sumjatskij prediligeva film divertenti e di facile comprensione; sotto il suo regime, il movimento avanguardista del montaggio non potè che estinguersi. Nel 1935, fu proprio Sumjatskij a supervisionare l'introduzione nel cinema della dottrina del realismo socialista. Più insolito fu un film di Aleksandr Medvedkin, che trascorse in treno i primi anni Trenta, girando film e proiettandoli nei villaggi di tutta l'Unione Sovietica; nessuno di questi cortometraggi è sopravvissuto, ma ci è rimasto il suo unico lungometraggio, "La felicità" (Scast'e, 1934): un contadino, Kymyr, resiste alle riforme della Rivoluzione e cerca la felicità nel benessere individuale mentre Anna, la sua oppressa moglie, entra a far parte di una fattoria collettiva e persuade Kymyr a unirsi a lei. Medvedkin si serve di un registro comico per descrivere l'iniziale povertà della coppia e la stupidità di soldati soldati e preti. Largamente ignorato nel 1934, "La felicità" fu riscoperto negli anni  Sessanta dalla critica, che ne riconobbe l'importanza.

 

 

La Dottrina del Regime Socialista

 

II realismo socialista era un principio estetico introdotto dal Congresso degli scrittori sovietici del 1934. A. A. Zdanov, funzionario culturale membro del Politbjuro, spiegò: "II compagno Stalin ha chiamato i nostri scrittori ingegneri di anime umane. Che cosa significa? Che doveri vi sono conferiti da questo titolo? Prima di tutto, significa conoscere la vita cosi da poterla descrivere veridicamente nelle opere d'arte: non in un modo morto e scolastico, non semplicemente come 'realtà oggettiva', ma descrivere la realtà nel suo sviluppo rivoluzionario." Agli scrittori e agli artisti di ogni genere si chiedeva di servire nelle opere gli obiettivi del Partito Comunista, propugnando una serie di vaghi dogmi ufficiali. Questa politica sarebbe rimasta in vigore, più o meno rigidamente, fin verso la metà degli anni Cinquanta, e il cinema vi si conformò rapidamente. Ogni artista era obbligato ad aderire al realismo socialista.

 

Stalin governava da dittatore assoluto, la politica del governo era fatta rispettare da una dura repressione e la polizia segreta era pronta a scovare il dissenso dovunque si annidasse. Dagli anni Venti in poi furono avviate le "purghe", e tutti i membri del Partito sospettati di non sostenere Stalin con la massima convezione furono periodicamente espulsi, imprigionati, esiliati o giustiziati: regno del terrore raggiunse il culmine tra il 1936 e il 1938 con "processi spettacolo" in cui i capi del Partito confessavano per iscritto di aver partecipato ad attività "controrivoluzionarie". Gli artisti non erano immuni da simili persecuzioni: Vsevolod Mejerchol'd, l'antico mentore di Ejzenštein e il principale regista teatrale degli anni Dieci e Venti, scomparve durante le purghe del 1936-1938; scrittori di primo piano come Sergej Tret'jakov e Isaak Babel' furono giustiziati in segreto. Anche il compositore Dmitrij Sostakovic, benché in disaccordo coi precetti della nuova dottrina, dovette obbedirvi. Il realismo socialista divenne la linea ufficiale del cinema nel gennaio 1935, alla Conferenza creativa sindacale dei lavoratori del cinema sovietico. Ciapaiev, che era uscito appena due mesi prima, fu citato per tutta la conferenza; Ejzenštein, al contrario, fu preso di mira da tutti i presenti in palese tentativo di screditare coloro che avevano seguito le teorie del montaggio. Altri registi "formalisti" furono costretti ad ammettere passati "errori"; Lev Kulesov dichiarò: ―Come altri miei colleghi i cui nomi sono legati a una intera serie di produzioni fallite, io voglio essere a ogni costo, e sarò uno straordinario artista rivoluzionario, ma lo sarò soltanto quando la mia carne e il mio sangue, il mio intero organismo e il mio essere, saranno fusi con la causa della Rivoluzione e del Partito.

 

Nonostante questo umiliante atto di contrizione, Kulesov pronunciò anche un'eloquente difesa di Ejzenštein. I cineasti non potevano sperare di passare inosservati: Stalin era un appassionato di cinema e vedeva molti film nei suoi appartamenti privati; e Sumjatskij, suo diretto rappresentante, aveva l'industria in pugno. Prima di essere approvate, le sceneggiature dovevano passare ripetutamente attraverso un complesso apparato di censura, ma anche a riprese iniziate un film poteva essere sottoposto a revisione o interrotto in qualsiasi momento: un sistema burocratico ingombrante che rallentava la produzione, tanto che per tutti gli anni Trenta il numero di film completati rimase molto al di sotto del totale programmato. Per fare un film ci si doveva sottoporre a minuziosi controlli ideologici perdendo anni interi: il caso più spettacolare di questo tipo di ingerenza fu ―Bezin lug (II prato di Bezhin), il primo progetto sonoro di Ejzenštein in URSS, di cui Sumjatskij fece interrompere la lavorazione nel 1937. Relativamente pochi cineasti subirono le punizioni più estreme, ma le vittime non mancarono: il critico e sceneggiatore Adrian Piotrovskij, che aveva sceneggiato ―Cortovo koleso (La ruota del diavolo) — un film d'avanguardia del 1926 di Kozincev e Trauberg — fu arrestato nel 1938 e morì in un campo di prigionia; anche l'operatore Vladimir Nilsen, un allievo di Ejzenštein, scomparve; a Konstantin Eggert, un regista tradizionale, fu invece impedito di fare qualsiasi film dopo il 1935. E molti altri subirono pene di vario genere. Nella speranza di incrementare la produzione e di dar vita a un cinema popolare, Sumjatskij decise di costruire una "Hollywood sovietica" così, dopo aver passato due mesi nel 1935 in visita agli Studios americani, tentò di replicare la loro sofisticata tecnica ed  film divenne ancora più diretto. 

 

I Generi Principali del Realismo Socialista

 

In seguito all'enorme successo di Ciapaiev i film sulla guerra civile divennero un genere importante del cinema del realismo socialista; nonostante le molte sofferenze da essa provocate, molti reduci la ricordavano come l'era pre-stalinista quando gli obiettivi del comunismo erano chiari e si aveva l'impressione che le cose potessero cambiare rapidamente. Perciò ― Noi di Kronstadt (My iz Kronstadta di Efim Dzigan, 1936) è di fatto un vago rifacimento di Ciapaiev, da cui si differenzia solo per la scelta di un eroe "tipico" al posto di un personaggio storico. 

Il film si svolge nel 1919, durante i feroci combattimenti avvenuti vicino a Kronstadt: il marinaio Balachov all'inizio è indisciplinato, abborda una donna per strada e spartisce malvolentieri le sue razioni con gli operai e i bambini della vicina Pietroburgo; a poco a poco. dopo essere sfuggito all'esecuzione da parte delle truppe Bianche e aver sopportato le privazioni della battaglia, impara però ad abbracciare senza egoismo la causa della Rivoluzione. Ciapaiev portò anche in primo piano il genere biografico: spesso i protagonisti erano celebri figure della Rivoluzione e della guerra civile, ma anche — e in misura crescente — grandi personaggi dell'epoca pre-rivoluzionaria, zar inclusi. In teoria l'URSS si stava trasformando in una società senza classi; di fatto, il periodo vide affermarsi il "culto della personalità": Stalin era esaltato come l'incarnazione stessa degli ideali comunisti e gli storici gli attribuivano un ruolo esagerato nella Rivoluzione. E poiché Stalin paragonava la sua figura a quella dei grandi leader russi del passato, questi divennero oggetto di numerose agiografie su pellicola. Ai più importanti intellettuali della Rivoluzione furono dedicati film biografici: "Il deputato del Baltico" (Deputai Bal'tiki, di Aleksandr Zarkij, 1937), ambientato subito dopo la Rivoluzione d'ottobre, racconta in modo romanzato la storia di uno scienziato che aveva accolto con favore il regime bolscevice nonostante lo scherno dei colleghi. In realtà, molti intellettuali si erano opposti ma "Il deputato del Baltico" doveva mostrare l'unione delle classi sotto il comunismo: l'anziano professore protagonista fa amicizia con un gruppo di marinai; alla fine il suo libro è pubblicato e Lenin gli manda una lettera di congratulazioni. Maksim Gor'kij fu considerato il massimo esponente letterario del realismo socialista col romanzo "La madre" (pubblicato nel 1907 e ispiratore vent'anni dopo del film di Pudovkin), eletto a modello della dottrina. Dopo la sua morte, Mark Donskoij realizzò tre film basati sulle sue memorie giovanili: "L'infanzia di Gor'kij" (Detstvo Gor'kogo, 1938), "V Ijudjakh" (Tra la gente, 1939), "Moi universitety" (Le mie università, 1940). La trilogia di Gorkij sottolinea la mancanza di educazione scolastica del protagonista: di origini povere, si sposta di lavoro in lavoro osservando gli aspetti oppressivi della società zarista ma anche incontrando occasionalmente persone che vi resistono — un gentile farmacista locale arrestato per attività rivoluzionarie, un bambino zoppo che fa tesoro delle più minute gioie della vita. Verso la fine Gor'kij aiuta una contadina al lavoro in un campo e sottolinea così il senso ultimo della trilogia: la grandezza del protagonista come scrittore è il frutto dei suoi stretti legami con il popolo. Gli storici stalinisti scelsero due zar, Ivan il Terribile e Pietro I (detto anche "il Grande"), da dipingere come sovrani progressisti autori di riforme importanti per il superamento della società feudale e il sorgere del capitalismo, preparando così la strada al comunismo.

 

Il film epico in due parti di Vladimir Petrov, "Pietro il grande orizzonti di gloria" (Piotr Pervji, 1937-1938) fu il primo film dedicato agli zar e stabilì alcune importanti convenzioni: benché monarca, Pietro è anche un uomo del popolo; conduce eserciti in battaglia e si muove con astuzia nelle trame diplomatiche, ma non disdegna di far baldoria nelle taverne coi suoi uomini o adoperare con vigore gli attrezzi di un fabbro; tra gli allievi di un suo corso sulla tecnica di navigazione non esita a mandar via il pigro figlio di un nobile, promuovendo invece un servitore meritevole. 

Queste convenzioni ritornano nel film che riportò Ejzenštein in una posizione di prestigio nel cinema sovietico, "Aleksandr Nevskij" (Id., 1938). Nevskij era un principe medievale che aveva condotto la difesa della Russia contro l'invasione dei cavalieri teutonici, e le analogie con la situazione contemporanea — con le minacce di guerra dalla Germania nazista — fecero del film un importante progetto patriottico.

 

Il senso antitedesco del film era dichiarato: alla fine, Nevskij parla direttamente alla macchina da presa: "Chi viene  da noi con in mano la spada, di spada perirà".

 

"Aleksandr Nevskij", che per Ejzenštein fu il primo film sonoro portato a termine, si inseriva perfettamente nella dottrina del realismo socialista, narrando la storia in modo semplice e glorificando le doti del popolo russo: come il giovane Gor'kij e lo zar Pietro, Nevskij si mescola ai contadini e la sua strategia finale è basata su una storiella udita attorno al fuoco. Ejzenštein. comunque, riuscì a conservare qualcosa delle sperimentazioni introdotte negli anni Venti: spesso la stessa azione è inquadrata più volte da angolazioni diverse, e molti stacchi producono salti nella continuità della narrazione. La celebre sequenza della battaglia sul lago ghiacciato è un prolungato virtuosismo di montaggio ritmico, ma la musica di Sergej Prokof'ev contribuisce a smussare le eccentricità stilistiche, e potenzia la vocazione leggendaria e smisurata dell'opera. All'inizio del 1935, Stalin suggerì a Dovženko: "Ora devi darci un Ciapaiev ucraino". L'allusione era all'omonimo eroe ucraino della guerra civile; naturalmente Dovženko lo prese come un ordine e, sotto il controlli costante di Stalin e di funzionari minori, dedicò al progetto i tre anni successivi. "Scors" (1939) sfoggia il lirismo tipico di Dovženko, in particolare nella sorprendente scena iniziale di una battaglia che si scatena in un grande campo di girasole; ma non manca di umorismo, come si vede nell'episodio in cui uno degli ufficiali di Scors sollecita donazioni in un teatro. Pudovkin contribuì al genere con "Suvorov" (1941), sugli ultimi anni di un generale che si era distinto contro Napoleone. La scena di apertura è tipica di questi film e anche in questo caso, nonostante le sue origini siano nobili, si vede fraternizzare il protagonista con la gente comune. Suvorov vince la battaglia malgrado l'insensata opposizione dello zar Paolo I; nella scena in cui si questi lo riceve, vediamo il generale scivolare ripetutamente sul pavimento incerato, chiaramente a disagio nell'eleganza della corte. I ritratti di personaggi storici in una versione che li facesse sembrare più vicini alla gente comune sarebbero continuati per tutta la guerra. Assai comuni erano anche le storie di eroismo di gente comune ma "tipica": "Biancheggia una vela solitaria" (Beleet parus odinokij, di Vladimir di  Legosin, 1937) racconta l'avventurosa partecipazione dei bambini alla tentata rivoluzione del 1905. Ambientato a Odessa, il film contiene riferimenti  a "La Corazzata Potëmkin", ma è anche un eccellente esempio degli sforzi di Sumjatskij per produrre film in stile di hollywoodiano, con una fluida continuità narrativa che ben si sposa al realismo socialista. Il progetto abortito di Ejzenštein, "Bezin lug", avrebbe dovuto essere la storia di un ragazzo che considera la lealtà alla fattoria collettiva superiore al rapporto con il padre opprimente. Sfortunatamente, il negativo del film è andato distrutto in un bombardamento nella seconda guerra  mondiale e tutto ciò che resta è una ricostruzione realizzata stampando fotogrammi e foto di scena di ogni inquadratura come immagini fisse; ma anche queste tracce del film indicano che si sarebbe trattato di uno dei capolavori dell'epoca. Ejzenštein vi sperimentò una profondità di campo estrema, che anticipava i film di Gregg Toland e Orson Welles. "Cleri pravitel'stva" (II membro del governo, di Aleksandr Zarkij e Josif Heifits, 1940) descrive una contadina "idealizzata": benché picchiata dal marito ubriacone, geloso della sua devozione alla fattoria collettiva, la protagonista Aleksandra persiste fino a diventarne la dirigente stimolata anche dal funzionario locale di partito che le assicura: "Hai il tuo ruolo nella storia". Alla fine viene eletta al Soviet Supremo di Mosca come deputato della regione e pronuncia un discorso davanti a una folla enorme. Alcuni dei film più popolari dell'epoca erano commedie musicali: Grigorij Aleksandrov, già assistente di Ejzenštein, ne divenne l'autore principale con "Tutto il mondo ride" Vèselve rebjata, 1934), storia di un vivace agricoltore che ama cantare ed è scambiato per un celebre direttore di un complesso jazzistico. Quando viene indetta una festa in suo onore, il suono del flauto attira in casa gli animali, creando il caos. Il contenuto frivolo del film fu criticato, ma Aleksandrov aveva la migliore delle protezioni: Stalin adorava il film. Con Volga-Volga (1938), in cui una postina scrive una canzone di enorme successo, il regista realizzò il film favorito del dittatore. L'altro regista importante nel genere era Ivan Pyr'ev, specializzato nel cantare le gioie della vita nelle fattorie collettive nei suoi "musical dei trattori": sia "La fidanzata ricca" (Bogotaja nevesta, 1938) che "I trattoristi" (Traktoristy, 1939) mostrano i contadini impegnati in vivaci gare per superare le quote di lavoro.

 

Nel 1935 il minatore Aleksei Stachanov aveva infatti raggiunto un record nell'estrazione del carbone, e il governo promuoveva simili risultati tra gli operai di ogni settore; gli "stachanovisti" erano esaltati dalla stampa, ottenevano privilegi speciali e ricevevano persino lettere di ammiratori. In "Bogotaja nevesta", il contabile di una collettività compie una sene intrighi per sposare la migliore trattorista e godere dei suoi privilegi. Riesce a guastare il legame fra lei e il miglior trattorista uomo falsificando la scheda di lavoro di quest'ultimo, ma l'imbroglio è scoperto e la coppia si riunisce. Il concetto che la migliore stachanovista dovesse sposare l'uomo migliore riappare in "Traktoristiy": Mar'jana, la protagonista, è così famosa per la frequenza con cui supera le sue quote all'aratro da essere letteralmente assediata da corteggiatori. La ragazza si finge fidanzata con Nazar, uno dei meno produttivi fra i trattoristi della fattoria, facendo inorridire il supervisore della comunità, che chiede al bravo Klim  di insegnare a Nazar a lavorare meglio; Klim obbedisce, pur essendo egli stesso segretamente innamorato di Mar'jana, e con il suo aiuto Nazar migliora sensibilmente; alla fine, comunque, Mar'jana scopre l'amore di Klim nei suoi confronti e i due stachanovisti si sposano tra loro. Per tutto il film si respira un'aria di grande energia: in realtà i membri delle fattorie collettive passavano più tempo possibile al lavoro nei loro orti privati, ma i personaggi di "Traktoristy" lavorano insieme nei campi intonando allegre canzoni. 

 

Il Cinema Tedesco sotto il Nazismo

 

La guerra aveva portato all'URSS enormi perdite, e l'industria del cinema si trovò a dover riavviare la produzione negli studi regolari ricostruendo le strutture della Lenfìlm ridotte a rovine nell'assedio di Leningrado. Nondimeno, la vittoria consentì all'URSS di mantenere la nazionalizzazione del cinema. Nonostante molti cineasti tedeschi fossero partiti per Hollywood negli anni Venti, diversi film di spicco vennero realizzati tra il 1930 e  la presa nazista del potere nel 1933: a dirigerli furono sia i veterani del muto che alcuni importanti nuovi autori. Il primo film sonoro di Fritz Lang, già tra le figure centrali dell'espressionismo tedesco negli anni Venti, fu uno dei suoi capolavori: "M, il mostro di Dusseldorf" (M, 1931) è la storia di un assassino di bambine i cui delitti, provocando continue retate della polizia, diventano un problema serie per tutto il mondo della malavita, al punto che i criminali catturano il mostro e lo processano in un tribunale improvvisato. Nel descrivere la doppia caccia all’uomo. Lang usa suono e immagini per creare paralleli fra la polizia e un mondo criminale altamente organizzato e sa approfittare dello spazio fuori campo per raccontare le scene più scioccanti, dimostrando con la sua inventiva stilistica l'immediata padronanza del cinema sonoro. Lang diede anche un seguito al suo "Il dottor Mabuse" del 1922, con "Il testamento del dottor Mabuse" (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), in cui il criminale continua a governare la sua banda da un manicomio e perfino dall'oltretomba. Anch'egli già celebre ai tempi del muto, G.W. Pabst firmò agli albori del sonoro tre film notevoli: "Westfront 1918" (Westfront, 1930), "L'opera da tre soldi" (Die Dreigroscbenoper, 1931) e "La tragedia della miniera" (Kameradschaft, 1931). "Westfront 1918" e "La tragedia della miniera" erano opere pacifiste che invocavano la comprensione internazionale proprio mentre in Germania prendevano forza nazionalismo e militarismo: il primo film denuncia l'insensatezza della prima guerra mondiale; il secondo mostra minatori tedeschi che rischiano la vita per salvare i compagni francesi da un disastro in miniera. II messaggio antibellico di "Westfront 1918" è affidato a un amaro simbolismo e alla descrizione realistica delle condizioni al fronte. Una scena mostra il protagonista Karl tornare a casa in licenza e trovare la moglie a letto col fattorino del macellaio, seguendone le reazioni - dapprima rabbiose poi di amara rassegnazione - con sottili variazioni nell'inquadratura; solo nello straziante finale, in un ospedale da campo pieno di soldati storpi e morenti e trovandosi egli stesso in fin di vita, Karl perdona la moglie. Il film si chiude con la scritta "Fine?!" accompagnata dal suono delle esplosioni. Durante gran parte del regime nazista, Pabst girò film in Francia, ma tornò in Germania durante la seconda guerra mondiale. Max Ophuls, regista teatrale, esordì nel cinema all'inizio dell'epoca del sonoro. Il suo primo lavoro importante fu "La sposa venduta" (Die verkaufte Braut, 1932), un adattamento dell'operetta di Bedrih Smetana in cui si introducono molte delle soluzioni stilistiche che avrebbero caratterizzato lo stile di Ophuls: tra queste la composizione in profondità, gli articolati movimenti di macchina e i personaggi che si rivolgono direttamente al pubblico. Lo stesso stile caratteristico distingue "Amanti folli" (Liebelei, 1933), in cui l'innocente figlia di un violinista si innamora di un impetuoso tenente: durante una scena di ballo, la macchina da presa prende a seguire la coppia che inizia a girare vorticosamente intorno all'obiettivo facendo turbinare anche lo sfondo, finché l'inquadratura si ferma sulla pianola da cui proveniva la musica e li lascia uscire di campo per chiudere con una dissolvenza. A questo tipo di intenso romanticismo Ophuls dovrà gran parte della sua fama. Uno dei debutti registici più acclamati del periodo fu "Ragazze in uniforme” (Madchen in Uniform, 1931) di Leontine Sagan, un raro tentativo di affrontare senza pregiudizi il tema del lesbismo. E' la storia di Manuela, sensibile allieva di un collegio governato da una direttrice tirannica, che prende una cotta per l'unica insegnante che le dimostri un po' di comprensione e, dopo essersi a lei dichiarata durante una festa, tenta il suicidio. Leontine Sagan realizzò in Inghilterra un secondo film ("Men of Tomorrow", Uomini di domani, 1932) prima di andare al teatro. Nel 1933 tutti questi registi - Lang, Pabst, Ophuls e Sagan- lavoravano ormai fuori dalla Germania, anche perchè i nazisti stavano conquistando il potere.

 

 

Film dell'Epoca Nazista

 

La nazionalizzazione del cinema fu completata nel 1942, quando tutte le case di produzione tedesche furono unificate sotto una gigantesca holding chiamata UFA-Film (ma abbreviata in UFI, per distinguerla dalla vecchia UFA). La UFI controllava tutta la catena, dalla produzione alla gestione delle sale, avendo assorbito 138 società in tutti i settori dell'industria, comprese le strutture di Austria e Cecoslovacchia, che Hitler aveva intanto conquistato. Nonostante questo sforzo il numero dei film prodotti in Germania non fu in grado di soddisfare la domanda e l'inizio della guerra nel 1939 segnò l'inizio del declino produttivo. Quanto però al controllo sul tipo di film realizzati, si può dire che funzionò alla perfezione. L'orrore per l'ideologia nazista ha fatto sì che gli spettatori moderni abbiano visto pochi dei film di quel periodo, con l'eccezione di quelli più dichiaratamente propagandistici - come "Il trionfo della volontà" e "Siuss l'ebreo" — studiati soprattutto come documenti storici. Tuttavia, il fine della maggior parte dei film dell'epoca era l'intrattenimento e il contenuto politico era ridotto se non addirittura nullo: dei 1907 lungometraggi realizzati tra il 1933 e il 1945, non più di un sesto fu bandito nel dopoguerra dai censori alleati a causa del contenuto di propaganda nazista. Nessuno dei film prodotti attaccava il regime, dato che tutti dovevano superare il controllo di Goebbels, ma si trattava in gran parte di innocue produzioni girate in studio, non molto diverse da quelle confezionate nello stesso periodo a Hollywood o in Inghilterra. I primi film vigorosamente propagandistici apparvero nel 1933: "SA-Uomo Brand” (SA-Mann Brand, di Franz Seitz), "Hans Westmar" (di Franz Wenzler) e "II giovane hitleriano Quex" (Hitlerjunge Quex, di Hans Steinhoff). L'intento era di stimolare l'adesione al Partito glorificando eroi del nazismo, con trame ambientate in un'epoca precedente alla nascita del regime, descritta come teatro di lotta tra comunisti perfidi e prodi sostenitori di Hitler. "Hans Westmar" è basato alla lontana sulla vita di Horst Wessel, uno dei primi a morire per la causa nazista e autore dell’inno di battaglia del Partito. Il film descrive la Berlino della fine degli anni Venti come una città che affonda sotto l'influenza di ebrei, comunisti e stranieri: il giovane Westmar visita con disgusto un caffè che serve solo birra inglese e in cui suona un'orchestra jazz di neri; una commedia ebraica viene rappresentata al Piscator-Bùhne (un teatro notoriamente di sinistra), mentre un cinema proietta la commedia sovietica "La ragazza con la cappelliera" (Devuska s korobkoj, di Boris Barnet, 1927). I malvagi comunisti tramano per impadronirsi della Germania sfruttando la povertà delle classi operaie e, quando Westmar si dimostra troppo abile a promuovere adepti alla causa nazista, lo fanno assassinare. Come molti film nazisti, "II giovane hitleriano Quex" si rivolgeva agli adolescenti: il protagonista, Heini, è attratto da un gruppo della Gioventù hitleriana nonostante l'opposizione del padre, un comunista ubriacone. La scena più efficace lo mostra durante una visita a un campo per giovani comunisti i cui capi propinano vino e birra ai piccoli visitatori: allontanatesi, Heini si imbatte in un campo della Gioventù hitleriana, i cui ragazzi partecipano a salutari attività sportive; anche questa volta, quando il giovane eroe si unisce alla Gioventù hitleriana, viene assassinato dai comunisti. Benché sia in Hans Westmar che in "II giovane hitleriano Quex" nelle organizzazioni comuniste spicchino elementi ebrei assai stereotipati, l'antisemitismo è solo un elemento secondario e il bersaglio principale della propaganda è il Partito comunista tedesco. Per il pubblico di oggi, Leni Riefenstahl è la cineasta più celebre dell'epoca nazista. Attrice di fama nel periodo del muto, Leni Riefenstahl si era diretta nel lungometraggio sonoro "La bella maledetta" (Das blaue Licht, 1932), dove interpretava una sorta di folletto di montagna; i suoi due film più importanti, "Il trionfo della volontà" (Der Triumph des Willens, 1935) e "Olympia" (1936, diviso in due parti: "Olympia - I Parte", Fest der Volker, e "Apoteosi di Olympia", Fest der Schonheit) sono di fatto i soli film di propaganda nazista che oggi siano studiati per le loro qualità artistiche. "Il trionfo della volontà" è un documentario realizzato in occasione del congresso del Partito nazista a Norimberga nel 1934. Hitler voleva che l'evento dimostrasse in Germania e all'estero il suo controllo su un gruppo di seguaci potente e compatto; chiese a Leni Riefenstahl di dirigere il film e le mise a disposizione mezzi illimitati: la regista ebbe al suo servizio ben sedici troupe munite di macchina da presa e monumentali strutture furono appositamente progettate in vista della loro resa cinematografica. Con uso esperto di fotografia, montaggio e musica, la Riefenstahl creò una sensazionale parata di due ore sul fervore e l'ideologia nazista e costrinse il mondo constatare nervosamente la forza militare della Germania. Resoconto dei giochi olimpici tenutisi a Berlino nel 1936, "Olympia" non contiene la propaganda apertamente nazista di "Il trionfo della volontà", ma fu anch'esso finanziato dal governo con enorme dispendio di mezzi. L'intento era dipingere la Germania come un membro affidabile della comunità mondiale per soffocare il timore di aggressioni naziste; c'era poi la speranza che i giochi si concludessero con una pioggia di premi ai partecipanti ariani, dimostrando l'inferiorità razziale degli altri concorrenti. Per riprendere gli eventi e cogliere le reazioni della folla, la Riefenstahl potè disporre di un numero ancora maggiore di unità di ripresa: l'immensa quantità di materiale girato richiese due anni di montaggio, e fu assemblato in un'opera in due parti, ciascuna delle quali della durata di un lungometraggio. Tra gli spettatori dei giochi era possibile riconoscere Hitler e altri ufficiali nazisti, ma Leni Riefenstahl si concentrò nello sforzo di esprimere l'amichevole competizione tra gli atleti, la statuarietà dei corpi e la tensione agonistica; il valore estetico dell'opera diviene a volte quasi astratto, come nella famosa sequenza dei tuffi. Le medaglie vinte da diversi atleti non ariani (soprattutto dal nero Jesse Owens, campione nella corsa e nel salto) contribuirono a smorzare i propositi propagandistici del film. Il cinema nazista produceva una quantità di pellicole contro i nemici del Terzo  Reich, a cominciare dalla Gran Bretagna, esempio di quella democrazia parlamentare a cui i nazisti si opponevano: "Carl Peters" (di Herbert Selpin, 1941), ad esempio, mostra agenti segreti inglesi ricorrere a mezzi discutibli per combattere il protagonista nella gara per la colonizzazione di alcune zone dell'Africa. Uno dei bersagli favoriti rimase l'URSS, poiché i nazisti intendevano schiavizzarla sterminando le popolazioni slave: in "GPU" (di Karl Ritte, 1942) il comunismo sovietico è associato all'eguaglianza delle donne, alla pace e al disarmo; e la GPU (la polizia segreta sovietica) si comporta come una banda di assassini, assecondando i piani dell'URSS per la conquista del mondo (nella realtà la GPU era stata usata principalmente per opprimere cittadini sovietici). 

Dopo la sconfitta subita a Stalingrado nel 1943, uno degli episodi cruciali della guerra, i nazisti non sembrarono più molto ansiosi di attirare l'attenzione sull'URSS e i film antisovietici scomparvero. I più famigerati tra i film sui "nemici" furono i lungometraggi antisemiti ordinati da Goebbels nel 1939, poco dopo che Hitler ebbe per la prima volta evocato in pubblico l'annientamento totale come "soluzione finale" al "problema ebraico". Cinque film del genere apparvero fra il 1939 e il 1940, e "Suss l'ebreo", (JudSuss, di Veit Harlan, 1940) fu uno dei più velenosi. Epopea storica ambientata nel diciottesimo secolo, "Suss l'ebreo" era basato sullo stereotipo degli avidi strozzini ebrei: Suss presta denaro a un duca impoverito e conquista abbastanza potere da voler trasformare il ducato intero in uno stato ebraico; commette così crimini orrendi, fra l'altro violentando la protagonista e torturandone il fidanzato. "Suss l'ebreo" fu visto da molti e contribuì a fomentare la violenza antisemita. Pur proponendosi come documentario, "L'ebreo eterno" (Der ewige Jude, di Fritz Hippler, 1940) sfruttava gli stessi pregiudizi, dipingendo gli ebrei come una razza senza patria che diffonde la corruzione vagando per le terre cristiane: immagini dei miserevoli abitanti del ghetto di Varsavia sono commentate da una voce che spiega come gli ebrei diffondano malattie; una scena di "La casa di Rotschild" (House of Rotschild) - un film Warner Bros, del 1934 che dipingeva in modo positivo la nota famiglia di banchieri ebrei — è utilizzata fuori dal contesto come "prova" di un'immaginaria cospirazione ebraica per controllare la finanza internazionale.

 

Ma "L'ebreo eterno" era così perfidamente antisemita che si rivelò impopolare: dopo il 1940 l'odio per gli ebrei fu perciò contenuto in scene isolate e non costituì più la base di un intero film - anche perché i nazisti volevano distogliere l'attenzione dallo sterminio che si compiva nei campi di concentramento. Compito della propaganda era anche accendere l'entusiasmo per lo sforzo bellico, e alcuni film militaristi si premurarono di illustrare l'allegria cameratesca della vita in uniforme. In "Tre sottufficiali" (Drei Unteroffiziere, di Werner Hochbaum, 1939) gli eroi trascorrono il servizio militare impegnati in avventure galanti, cantando durante le marce e partecipando occasionalmente a battaglie incruente. Non mancavano però le esortazioni a una fede fanatica in "sangue e terra" che glorificavano la morte in battaglia: il progetto personale di Goebbels nel periodo bellico, "La cittadella degli eroi" (Kolberg, di Veit Harlan, 1945 si ispirava proprio a questo concetto. Vagheggiato nel 1943 come una grande  epopea storica, una specie di "Via col vento" tedesco, il film non fu ultimato fino al 1945 a causa della crescente penuria di risorse; ma Goebbels era così ossessionato dal progetto che sottrasse al fronte quasi duecentomila soldati per utilizzarli come comparse. Ne risultò un film grandioso, girato con la nuova pellicola Agfacolor introdotta all'inizio della guerra. "La cittadella degli eroi" raccontava un fatto realmente accaduto nelle guerre napoleoniche, quando i cittadini di una piccola città prussiana avevano impugnato le armi per difendersi nonostante le autorità militari locali avessero deciso di arrendersi: alla fine il popolo è sconfìtto, ma il film evidenzia la sua coraggiosa resistenza ai francesi. Goebbels sperava forse che i cittadini comuni sarebbero insorti per salvare la Germania dalla sua imminente sconfìtta, ma così non fu: quando il film uscì il 30 gennaio 1945, i bombardamenti alleati avevano cancellato la maggior parte dei cinema berlinesi e il film non fu praticamente visto da nessuno mentre la città cadeva in mano delle truppe sovietiche. Anche se la maggior parte dei lungometraggi miravano soprattutto all'intrattenimento, il contenuto politico fungeva spesso da sottofondo del dramma: "Ingratitudine" (Der Herrscher, di Veit Harlan, 1937), ad esempio, ritrae un potente e anziano industriale che decide di sposare la sua segretaria; la sua famiglia tenta di farlo interdire, ma lui trionfa e li disereda, lasciando la fabbrica al popolo tedesco. 

I figli e i relativi consorti sono egoisti: c'è chi guarda l'orologio durante il funerale della madre, altri fanno ipotesi su chi erediterà i gioielli; ma il protagonista vince su tutti e   la sua ultima battuta è: "Un leader nato non ha bisogno di un maestro per guidare il suo genio". Il parallelo con Hitler, che chiedeva ai cittadini tedeschi di seguirlo senza discussioni, era chiaro. Anche questa propaganda implicita non era comunque un requisito, necessario di ogni film: Goebbels credeva anzi nell'importanza del puro intrattenimento. Il Terzo Reich vide quindi proseguire la tradizione dei musical tedeschi, iniziata fin dagli albori del sonoro. Il maggiore successo del 1935 fu "Amphitryon" di Reinhold Schiintzel, una commedia ambientata in ampi set bianchi e astratti che rappresentavano l'antica Roma, arricchita di tocchi anacronistici come un Mercurio che recapita messaggi su pattini a rotelle. Il regista danese Detlef Sierck (dopo la seconda guerra mondiale conosciuto negli Stati Uniti come Douglas Sirck) girò diversi film in Germania nei tardi anni Trenta, tra cui il popolare melodramma musicale "La prigioniera di Sydney - Verso nuovi orizzonti" (Zu neuen Ufern, 1937): una famosa cantante inglese di music hall si assume la colpa per  un assegno falsificato dal sue amante, viene deportata in Australia e, dopo una serie di ulteriori disavventure, conclude finalmente un matrimonio felice. Uno dei film più insoliti dell'era nazista fu "L'imperatore della California" (Der Kaiser von Kalifornien, 1936): il regista Luis Trenker si riservò anche il ruoli del protagonista Johann August Sutter, l'uomo che per caso aveva scatenato la corsa all'oro in California nel 1849. Gran parte del film fu girarato sul posto negli Stati Uniti, senza che nulla facesse presagire le ostilità che qualche anno dopo avrebbero condotto alla guerra tra America e Germania. Il prolifico Veit Harlan diresse per la Tobis — appena acquisita da. governo — una quantità di film non di propaganda, fra cui "Giovinezza" (Jugend, 1938), storia di una figlia illegittima adottata dallo zio, un pastore di vedute ristrette; sedotta e abbandonata da un cugino cinico, la poverina finisce per annegarsi. Lo stile e perfino il rigido moralismo del film non sono molte diversi da ciò che ci si aspetterebbe da un film di Hollywood dello stesse periodo. Assai attivo, per quanto poco noto, il regista Helmut Kautner diresse fra l'altro "Arrivederci Franziska" (Auf Wiedersehen, Franziska,1941) una storia d'amore più realistica e sommessa di quelle di Ophuls, ma realizzata con movimenti di macchina analoghi. La trama racconta il matrimonio tra un inviate speciale e la sensibile Franziska: le lunghe assenze di lui, che la saluta ogni volta dal treno con la frase "Auf Wiedersehen, Franziska" incrinano il rapporto nonostante la sincerità del loro amore, e Franziska diviene sempre più lontana e scontrosa. A guastare questo agrodolce studio psicologico è solo il finale, dettato dalle autorità naziste: dopo l'invasione tedesca della Polonia, il matite torna a casa e riparte questa volta per la guerra mentre Franziska, miracolosamente guarita dai suoi malumori, lo saluta alla stazione con un ottimistico "Wiedersehen, Michael". Film del genere valgono comunque a dimostrare che il cinema del periodo nazista è più vario di quanto non si creda di solito.

 

Alla fine degli anni Venti, l'imprenditore Stefano Pittalunga cercò di rianimare l'industria cinematografica italiana creando una società a concentrazione verticale: dopo aver rilevato alcune case di produzione e di distribuzione minori e catene di sale, acquistò il vecchio studio della Cines e lo riaprì con grande clamore nel 1930. Per qualche anno, la nuova Cines dominò la produzione italiana, soprattutto perché era l'unica a possedere apparecchiature per la registrazione del suono, ma non poteva risanare da sola un'industria in crisi; le sale prosperavano ma a dettare legge erano i film stranieri, soprattutto americani, e l'avvento del sonoro accelerò il declino della produzione: nel 1930 si fecero soltanto dodici film italiani; nel 1931 appena tredici. Quando l'economia italiana fu colpita dalla Depressione, il governo iniziò a sostenere diverse industrie e il cinema fu oggetto di una serie di leggi protezionistiche tra il 1931 e il 1933: il governo garantì sussidi sulla base degli incassi, obbligò le sale a proiettare un dato numero di film italiani, tassò i film stranieri e stabilì un fondo per conferire premi a film di alta qualità. Nel 1932 il regime di Mussolini inaugurò anche la Mostra del Cinema di Venezia, ideata come vetrina internazionale per i  film italiani. Simili sforzi incoraggiarono alcuni produttori a entrare nel mercato: dopo il 1932 al declino della Cines corrispose la nascita di Lux, Manenti, Titanus, ERA e altre case di produzione; alla fine degli anni Trenta la produzione nazionale poteva contare su circa quarantacinque film all'anno. Nel complesso, comunque, la legislazione non migliorò le condizioni generali in quanto la maggior parte dei film non avevano successo commerciale. Quando il governo riconobbe che l'industria cinematografica era un'importante forza ideologica che non doveva deteriorarsi, creò la Direzione Generale per la Cinematografìa (1934), diretta da Luigi Freddi. Pur essendo stato supervisore dell'ufficio propaganda del Partito fascista, Freddi si distinse nel nuovo incarico per un atteggiamento sorprendentemente liberista rispetto ai modi dell'intervento governativo: lo Stato doveva incoraggiare e premiare l'industria ma non pretendere di guidarla d'autorità. Convinto che gli spettatori italiani avrebbero rifiutato film pesantemente propagandistici, Freddi si schierò coi produttori per incrementare un cinema di "distrazione" vicino allo spirito hollywoodiano. Un viaggio a Berlino confermò le sue convinzioni: i nazisti, sosteneva, avevano danneggiato il cinema tedesco con "coercizione cieca e autoritaria", mentre Freddi credeva che un pubblico divertito sarebbe stato un pubblico tranquillo. Questo punto di vista portò il governo a una serie di nuove scelte. Nel 1935 nacque l'ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche), cui fu data autorità di intervenire in ogni settore del cinema. L'ENIC rilevò la società di Pittaluga, producendo alcuni film e co-producendone altri, assorbì alcune catene di sale e iniziò a distribuire film. Quando nel 1935 gli studi Cines furono distrutti da un incendio, Freddi sovrintese alla costruzione di Cinecittà, un moderno complesso di teatri di posa statali alla periferia di Roma che ospitò presto anche dodici teatri di posa sonori. Dal 1937 — anno dell'inaugurazione — fino al 1943, più della metà dei film italiani furono girati a Cinecittà. Nel 1935 Freddi fondò anche una scuola di cinema, il Centro Sperimentale di Cinematografia; due anni dopo il Centro lanciò la sua rivista, "Bianco e nero", che avrebbe dato importanti contributi alla teoria cinematografica e che prosegue tuttora le pubblicazioni. Dal Centro uscirono molti dei migliori registi, attori e tecnici italiani. L'investimento del governo nella cultura alimentò il prestigio internazionale. La Biennale di Venezia, così come la Mostra del Cinema, davano dell'Italia l'immagine di un paese moderno e cosmopolita, e registi stranieri del livello di Max Ophuls, Gustav Machaty, Jean Epstein e Abel Gance vennero a girare nella penisola. Anche la legislazione si fece più incisiva: una legge garantì finanziamenti statali per molti film ad alto budget, incoraggiando le banche a investire a loro volta nella produzione. La "Legge Alfieri" del 1938 diede ai produttori un aiuto diretto commisurato al numero di biglietti venduti, favorendo così i film popolari e le società più prolifiche; di impatto altrettanto forte fu la "Legge sul Monopolio" dello stesso anno, che diede all'ENIC il controllo su tutti i film importati (e portò quattro delle più importanti case americane a ritirare la loro produzione dall'Italia). Il risultato di queste politiche fu che la produzione del 1941 arrivò quasi a raddoppiare, toccando la cifra record di 83 lungometraggi. Il cinema italiano non divenne mai un cinema politico statalizzato come quello delle Germania o dell'URSS: l'ENIC controllava solo una piccola frazione del mercato e produceva pochi film; come Stalin, Mussolini vedeva in anteprima ogni singolo film realizzato nel Paese, ma di rado li faceva vietare. Allo stesso tempo, nonostante l'assistenza del governo, l'industria italiana non riuscì a divenire autosufficiente e rimase in passivo per tutti gli anni Trenta. 

In generale, il regime si limitava a sovvenzionare un settore fragile lasciandolo in gran parte in mani private. 

Un Nuovo Realismo

 

Tra il 1940 e il 1942, i successi bellici dell'Italia diedero forza anche al cinema. La legislazione del 1938 aveva creato un'industria dinamica, articolata in oltre una dozzina di poli di produzione e distribuzione, ma l'accorto Freddi (che dal 1941 era presidente dell'ENIC e supervisore di Cinecittà) riportò in vita la Cines come società semigovernativa. Pur senza essere tentacolare come la tedesca UFI, fra il 1942 e il 1943 la nuova Cines produsse più film di qualsiasi altra società. L'affluenza di pubblico e la produzione crebbe a livelli senza precedenti: 89 lungometraggi nel 1941, 119 nel 1942; un'impennata che avviò la carriera di registi giovani che sarebbero diventati famosi nel dopoguerra. Anche durante la guerra, comunque, il regime non cercò di precettare l'industria: anzi, la Direzione Generale, sotto Eitel Monaco, il successore di Freddi, rese la censura più tollerante. Più in generale tra gli intellettuali più giovani, costernati dalle avventure militari del regime e dai dogmatici sistemi educativi, cominciarono a rafforzarsi sul finire degli anni Trenta tendenze antifasciste; un'atmosfera che favoriva la nascita di nuove tendenze artistiche. Una di queste,detta "calligrafismo" per i suoi impulsi decorativi e la sua ripulsa della realtà sociale, tornava alle tradizioni teatrali del diciannovesimo secolo: esempi tipici sono "Un colpo di pistola" di Renato Castellani (1942) — tratto da uno dei "Racconti di Belchin" di Puskin — e "Via delle cinque lune" — da una novella di Matilde Serao

 

— di Luigi Chiarini (1942) che era il direttore del Centro Sperimentale. Ma una generazione più giovane stava già discutendo i meriti dell'arte realistica: influenzati da Hemingway, Faulkner e da altri autori americani, alcuni scrittori invocavano il ritorno alla tradizione italiana del naturalismo regionale e del verismo di Giovanni Verga. Allo stesso modo, sulle pagine di "Bianco e nero", "Cinema" e altre riviste, i critici invocavano registi che filmassero i problemi di gente vera in ambienti reali. 

Gli aspiranti registi subivano l'influenza dei film della scuola del montaggio sovietico proiettati al Centro Sperimentale, del realismo poetico francese e dei registi populisti di Hollywood come Capra e Vidor. Nel 1939 Michelangelo Antonioni immaginò un film sul fiume Po che raccontasse una storia descrivendo la vita lungo le rive — che divenne il cortometraggio "Gente del Po" (1943/47) — e un saggio del 1941 di Giuseppe De Santis parlò dei western americani, di certe inquadrature di panorami sovietici, dei film girati da Renoir negli anni Trenta e di alcune opere di Blasetti come capiscuola di un'estetica che avrebbe unito finzione e documentario in "un cinema italiano vero e genuino". Simili dibattitti furono rafforzati dai film che uscirono durante gli anni della guerra: molti di essi esprimono nuova fiducia nei dialetti, nelle riprese in esterni e negli attori non professionisti. "La nave bianca" di Roberto Rossellini (1941), ad esempio, racconta un dramma di guerra navale in modo quasi documentaristico. Film come "Acciaio" di Walter Ruttmann (1933) e "Porto" di Amieto Palermi (1935) possono essere considerati i precursori di questa tendenza, ma a muoversi decisamente verso di un "nuovo realismo" furono tre film dei primi anni Quaranta. "Quattro passi fra le nuvole" di Blasetti (1942) racconta di un commesso viaggiatore frustrato da una vita noiosa che, durante un viaggio in campagna, accetta di fingersi il marito di una ragazza incinta e ripudiata dalla famiglia: l'accoglienza sgarbata della famiglia di lei gli crea inizialmente qualche imbarazzo, ma ben presto l'interludio rurale si rivela una gradita interruzione della monotonia. Commedia populista su argomenti come la maternità extramatrimoniale e la noia della vita da coniugi, "Quattro passi fra le nuvole" conferì al genere una melanconia quietamente ironica. Innovativo fu anche il quinto film di De Sica come regista, "I bambini ci guardano" (1943). Se Blasetti tendeva melanconica la commedia sentimentale, De Sica spinge il melodramma sull'orlo della tragedia descrivendo una donna tentata dall'abbandonare marito e figlio per un amante: una situazione familiare che De Sica e lo sceneggiatore Cesare Zavattini complicano adottando il punto di vista del bambino; nell'impressionante finale, il figlio rifiuta il bacio della madre che ha condotto il padre al suicidio. Anche se la famiglia dei protagonisti è benestante, "I bambini ci guardano" evita l'eleganza dei telefoni bianchi a favore di una forte critica sociale. La più audace manifestazione della tendenza al realismo fu però "Ossessione" di Luchino Visconti, distribuito nel 1943: tratto dal romanzo di James M. Cain "Il postino suona sempre due volte", il film segue la passione che conduce un vagabondo e la moglie di un barista ad assassinare il marito di lei. I movimenti di macchina di Visconti sono articolati come quelli di un film hollywoodiano, ma la messa in scena è sorprendentemente scabra.

Il dramma è ambientato nella pianura padana — povera e battuta dal sole - rifiutando l'eleganza della produzione italiana dell'epoca; i vestiti sono infradiciati da un caldo soffocante, un ricciolo di carta moschicida penzola sul tavolo da pranzo della coppia; tornando a casa barcollante da una taverna, il marito striscia in un fosso e vomita. In più, oltre ad affrontare un tema proibito come l'adulterio, Visconti aggiunge al romanzo di Cain il tema dell'omosessualità. Dopo alcune discusse proiezioni, "Ossessione" fu tolto dalla circolazione, ma rimase ugualmente un punto di riferimento: nel 1943 un articolo di Umberto Barbaro invocava un neorealismo analogo a quello di film francesi come "Il porto delle nebbie" e suggeriva che "Ossessione" potesse indicare la strada. 

Rivisti oggi, i film di Blasetti, De Sica e Visconti non sembrano più così lontani dal cinema ufficiale: "Quattro passi fra le nuvole" nasce dalla commedia popolare, mentre gli altri devono molto al melodramma. "Ossessione" è addirittura più vicino al noir americano che al neorealismo del dopoguerra. Tutti e tre i film sfruttano i meccanismi dello star System e sfoggiano un'illuminazione da teatro di posa. Anche le riprese in esterni sono equilibrate da scenografie ricostruite in studio e da retroproiezioni per l'epoca, la novità scandalosa era la rappresentazione "realistica" di problemi sociali a lungo tenuti nascosti dal cinema leggero di Freddi. Nel 1943 gli Alleati sbarcarono nell'Italia meridionale e il governo di Mussolini fuggì al Nord instaurando la Repubblica di Salò; gli ultimi fascisti e le truppe tedesche occuparono le regioni del nord e del centro e dovettero fronteggiare il movimento partigiani di resistenza armata. La produzione cinematografica italiana subì un precipitoso arresto e non si riprese fino al 1945, quando i ricordi della Resistenza e l'impegno di descrivere la vita quotidiana sarebbero state le fonti di ispirazione primaria del neorealismo. Le industrie dell'URSS, della Germania e dell'Italia esemplificano tre vie attraverso cui una dittatura può controllare il suo cinema: in  Unione Sovietica, la nazionalizzazione era avvenuta molto presto e in modo palese; i nazisti acquistarono senza clamori le case di produzione imponendo loro di produrre film a sostegno del regime; il governo italiano usò mezzi più indiretti. Dopo la guerra, il sistema sovietico perdurò fino alla fine degli anni Ottanta, mentre la sconfitta del nazismo lasciò l'industria tedesca a pezzi; in Italia, dove l'industria non era stata nazionalizzata, la transizione fu meno traumatica.

 

L'Industria e il Cinema Francese negli anni Trenta

 

La produzione cinematografica francese era crollata dopo i giorni di gloria precedenti la prima guerra mondiale quando, essa aveva dominato gli schermi di tutto il mondo. L'avvento del sonoro le diede un nuovo impulso poiché le platee richiedevano dialoghi in francese, e la prosperità di inizio decennio sfociò in un leggero incremento della produzione. Ma il cinema francese non fu risparmiato dalla Depressione. Al contrario, Stati Uniti, Germania e Giappone producevano ciascuno centinaia di film all'anno. Ancor più che negli anni Venti, gran parte del settore produttivo francese era composto da piccole società private che spesso realizzavano un solo film contraendo forti debiti e fallendo subito dopo: alcuni imprenditori disonesti fondavano piccole case di produzione in modo da ottenere prestiti, per poi sparire col denaro e lasciare i registi nei guai; altri progetti si interrompevano per mancanza di fondi. Negli anni Trenta, 285 piccole società produssero un solo film ciascuna e dozzine di altre ne produssero un numero comunque esiguo. Anche il colosso Pathé-Natan realizzò nell'intero decennio soltanto 64 film — più o meno tanti quanti la Paramount ne produceva in un solo anno. La mole della società non era una garanzia contro corruzione e cattiva amministrazione: due delle case di produzione più grandi, cresciute nei più rosei anni Venti grazie a una serie di fusioni, conobbero una crisi nel decennio seguente anche perché invece di collaborare dando vita a un oligopolio, come avveniva in industrie cinematografiche più stabili, ciascuna cercava di spingere l'altra al fallimento. Fu così che nel 1934 la Gaumont-Franco-Film-Aubert sfiorò la bancarotta e solo un prestito statale potè salvarla. La Pathé-Natan ebbe problemi analoghi nel 1936 (complicati dal fatto che uno dei suoi capi, Bernard Natan, fu arrestato in quanto malversatore) e dovette essere suddivisa in società più piccole. La situazione, comunque, non era disperata: nuove leggi e l'avvento del sonoro contribuirono ad allentare la presa americana sul mercato francese. Nel 1935, per la prima volta dalla prima guerra mondiale, i film francesi conquistarono più della metà del mercato nazionale; inoltre l'affluenza di pubblico, crollata durante la Depressione, cominciò a risalire e gli incassi aumentarono. La struttura decentralizzata della produzione francese spiega perché in questo decennio si fecero così tanti film artisticamente riusciti: mancava infatti la complessa burocrazia che caratterizzava il cinema negli Stati Uniti, in Germania e nell'URSS. In modo analogo a ciò che avveniva nel sistema giapponese, i registi lavoravano spesso in autonomia e controllavano molte fasi della produzione; cosa che, unita al talento di attori, sceneggiatori, scenografi, operatori e musicisti, contribuì a creare alcune tendenze originali. La propensione al fantastico e al surreale del cinema francese muto continuò a svilupparsi negli anni Trenta. René Clair, abbondantemente prima dei fasti del dopoguerra con "Il silenzio è d'oro" (Le Silence est d'or, 1946), divenne il più famoso regista francese con due musical innovativi come "Sotto i tetti di Parigi" (Sous les toits de Paris, 1930) e "A me la libertà" (A nous la liberté!, 1931). Al genere apparteneva anche l'originale "Il milione" (Le million, 1931), una lunga e divertente caccia a un biglietto della lotteria smarrito: Clair utilizzò la musica al posto degli effetti sonori e fece largo uso di movimenti di macchina. Dopo due opere minori, Clair partì per l'Inghilterra dove realizzò l'interessante commedia "Il fantasma galante" (The Gbost Goes West, 1935) e quando la guerra gli impedì di tornare in Francia si trasferì a Hollywood fino alla fine delle ostilità. La tradizione surrealista proseguì in diversi film, nessuno dei quali poteva però eguagliare la caotica violenza di "Un chien andalou" e "L'àge d'or" di Buñuel. Nel 1932 Pierre Prévert diresse "L'affare è fatto" (L'affaire est dans le sac), su sceneggiatura di suo fratello Jacques, il celebre poeta: girato a basso costo sfruttando scenografie di altri film, è una commedia anarchica popolata, fra l'altro, di personaggi che vendono, rubano e indossano cappelli strampalati (c'è anche un uomo che cerca invano un fez fascista), mentre la figlia di un ricco industriale è corteggiata da uomini di varie classi sociali; una trama la cui stranezza è sottolineata da uno stile volutamente sopra le righe. L'insuccesso del film impedì ai fratelli Prévert di fare altri film insieme per un decennio, ma Jacques contribuì come sceneggiatore ad alcune delle opere più importanti dell'epoca. Il surrealismo influenzò anche il più promettente regista dei primi anni Trenta, Jean Vigo. Oltre a due cortometraggi "A proposito di Nizza" (A proposos de Nice, 1929) e "Taris, ossia del nuoto" (Taris ou la natation, 1931), la sua opera comprende "Zero in condotta" (Zèro de conduite, 1933, proibito e mai proiettato pubblicamente in Francia fino al 1945) e "L'Atalante" (Id., 1934; versione restaurata distribuita nel 1990). Per il modo in cui descrive la vita in collegio dal punto di vista dei giovani alunni, il primo è il più apertamente surrealista: gran parte degli insegnanti sono ritratti come figure grottesche, con la sola eccezione di Huguet, schierato con i ragazzi. Nella scena più celebre, gli scolari sfidano gli insegnanti scatenando in dormitorio una battaglia di cuscini; nel finale vediamo quattro degli scolari dare il via alla ribellione durante una cerimonia commemorativa. "L'Atalante" è invece la storia intensamente romantica del capitano di una chiatta che sposa la donna di un villaggio lungo il fiume. Dopo una breve luna di miele, lei inizia e desiderare qualcosa di più della routine sulla chiatta e, attratta dai souvenir esotici di pére Jules, ufficiale di seconda, e tentata da un venditore di passaggio, fugge a Parigi. Il marito rifiuta di ammettere il suo desiderio di riaverla con sé, ma alla fine pére Jules rintraccia la donna e la coppia si riunisce. Vigo morì nel 1934, a ventinove anni. La sua morte, unita all'impossibilità per i fratelli Prévert di realizzare altri film, segnò la fine del surrealismo nel cinema francese, così come la partenza di Clair provocò di fatto l'abbandono del genere fantastico. Molti film francesi importanti degli anni Trenta erano produzioni prestigiose di alto livello, spesso adattamenti letterari come "Delitto e castigo" (Crime et chatiment, di Pierre Chenal,1935) da Dostoevskij: Pierre Blanchar e Harry Baur, due noti attori teatrali, vi si distinguono nei ruoli di Raskol'nikov e Porfirij, e le complesse scenografìe di interni mostrano una leggera influenza dell'espressionismo tedesco. Jacques Feyder, che era stato influenzato dall'impressionismo negli anni Venti, tornò in Francia nel 1932 dopo una breve permanenza a Hollywood. Il suo film più noto in questo decennio è "La kermesse eroica" (La kermesse héro'i-que, 1935), commedia ambientata in una città fiamminga all'inizio del diciassettesimo secolo: alla notizia dell'imminente arrivo in città del duca d'Alba e delle sue truppe, gli uomini si nascondono in preda al panico ma le donne accolgono gli invasori nelle loro case (e nei loro letti) in una grande festa; incantando così il duca, che il giorno seguente si allontana con tutti i suoi soldati senza colpo ferire. Di origine belga egli stesso, Feyder volle riprodurre minuziosamente l'architettura e i costumi dell'epoca. "La kermesse eroica" è stato letto come incoraggiamento al collaborazionismo nel periodo in cui si addensava la minaccia fascista: in realtà Feyder e Charles Spaak avevano scritto la sceneggiatura a metà degli anni Venti, sull'onda di una serie di film pacifisti, ma non erano riusciti a trovare un produttore. Fu così che il film finì per uscire in un momento infelice e fu accolto freddamente in Francia e Belgio; ma in Germania e in Inghilterra riscosse grande successo, vinse un premio per la miglior regia alla Mostra di Venezia e un Oscar negli Stati Uniti per il miglior film straniero. Meno ambizioso — e più tipico del cinema francese di qualità degli anni Trenta — è "Il lago delle vergini" (Lac anx dames, di Mare Allégret, 1934). L'esile trama ha per protagonista un giovane che insegna nuoto presso un lago del Tiralo ed è assediato dalle ammiratrici; una ragazza ricca e innocente innamorata di lui lo aiuterà a riunirsi con la donna che ama, dalla quale era stato separato. Come in molti film francesi dell'epoca, l'intreccio convenzionale si accompagna a una splendida fotografia e consente agli attori di emergere: "Il lago delle vergini" segnò l'esordio sia di Jean Pierre Aumont che di Simone Simon, riservando anche un piccolo ruolo a Michel Simon.

 

Il cinema francese, anche se si rivolgeva a un pubblico limitato, aveva negli anni Trenta un discreto parco di divi popolari e caratteristi, e personaggi come Raimu, Michèle Morgan e Jean Gabin si rivelarono spesso di richiamo anche all'estero — un fenomeno assai raro nel decennio precedente. In questo genere di film, a suo modo unico era Sacha Guitry, fortunato romanziere e autore di commedie sofisticate, che entrò nel cinema come attore, sceneggiatore e regista di molte delle sue stesse opere. Critici e cineasti deplorarono l'irremovibilità di Guitry nel limitarsi al "teatro filmato", ma molti condividevano la passione del pubblico per le sue commedie brillanti e ben congegnate. Tra queste spicca senz'altro "II romanzo di un baro" (Le roman d'un tricheur, 1936), tratto da un suo romanzo dedicato a un truffatore: tutto il film è narrato in modo molto originale dalla voce del protagonista, che pronuncia anche il dialogo di tutti i personaggi, uomini e donne. Julien Duvivier, attivo in tutti i filoni del cinema francese degli anni Trenta, girò nel 1932 "Pel di carota" (Poil de carotte; nel 1925 ne aveva diretta una versione precedente in stile impressionista): protagonista è un ragazzo il cui carattere allegro si scontra con una madre tirannica e un padre indifferente che prima di dichiarargli il suo affetto indugia al punto da portarlo a un passo dal suicidio. Lo stile sofisticato di Pel di carota  e le riprese in esterni della campagna contribuiscono a una storia toccante, raccontata in gran parte dal punto di vista del ragazzo. Molti film francesi di qualità erano firmati da autori stranieri, soprattutto tedeschi: tra Berlino e Parigi v'era un continuo scambio di registi e, anche dopo l'abbandono della produzione multilingue, si continuò a lungo a girare versioni tedesche di pellicole francesi e viceversa. G.W. Pabst passò in Francia due lunghi periodi, durante il primo dei quali diresse una versione multilingue di "Don Chisciotte" (Don Quichotte, 1933) con il leggendario divo dell'Opera Feodor Chaliapine. Dopo una deludente visita a Hollywood da cui nacque un solo film, Pabst tornò in Francia per dirigere tre melodrammi. La protagonista di uno di questi, "Il dramma di Shanghai" (Le dramme de Shanghai, 1938) è Kay, una cantante di night-club che lavora da anni per una banda criminale di Shanghai ma cerca di rigare dritto quando sua figlia, una ragazza perbene che è stata a lungo lontana per studiare, viene a trovarla; per consentirle di fuggire dalla Cina durante l'invasione dei giapponesi, Kay è però obbligata a uccidere uno dei membri della banda. Pabst usò l'ambientazione esotica per creare un efficace noir. All'inizio della guerra, il regista decise a sorpresa di tornare in Germania, dove avrebbe lavorato sotto il regime nazista. Anche Max Ophuls lavorò regolarmente a Parigi negli anni Trenta, realizzando sette lungometraggi intensamente romantici sul genere di "Amanti folli" (Liebelei, 1932). Adattato da Goethe, "Werther" (Le roman de Werther, 1938) ha per protagonista un ufficiale di stanza in una piccola città che si innamora della fidanzata del suo superiore, Carlotta, e alla fine si toglie la vita. All'inizio della seconda guerra mondiale Ophuls fuggì negli Stati Uniti. Anche per altri emigranti illustri la Francia costituì una tappa intermedia sulla via di Hollywood. Anatole Litvak, un ebreo russo che aveva lavorato in Germania, fuggì dai nazisti e girò in Francia "Mayerling" (ld., 1936); storia dell'amore tragico di un principe per una donna comune, il film sfoggiava uno stile indistinguibile da quello delle produzioni patinate di Hollywood e fu estremamente popolare all'estero: gli attori Charles Boyer e Danielle Darrieux divennero divi internazionali e si trasferirono a Hollywood con lo stesso Litvak. Anche Fritz Lang, abbandonata la Germania per non dover lavorare sotto il nazismo, si fermò brevemente in Francia e vi girò "La leggenda di Lilliom" (Liliom, 1934), un dramma romantico e fatalista, prima di trasferirsi per lungo tempo negli Stati Uniti. Analogamente, Billy Wilder, Robert Siodmak, Curtis Bernhardt e altri lavorarono brevemente in Francia per poi proseguire la carriera a Hollywood. Accanto a queste produzioni in studio, il cui fascino era affidato allo stile patinato, a storie romantiche e attori popolari, vi furono anche molti film improntati al realismo quotidiano. Fra questi spicca "La scuola materna" (La maternelle, 1933), di Jean Benoit-Levy e Marie Epstein, che come "Zero in condotta" e "Pel di carota" pone al centro della storia dei bambini. Benoìt-Levy, che era principalmente un documentarista, e Marie Epstein, che aveva sceneggiato tre film per suo fratello Jean negli anni Venti, avevano già collaborato in alcuni film muti sui problemi dell'infanzia; con "La scuola maternità” la loro opera più importante, affrontarono il problema dei bambini abbandonati o maltrattati: una giovane colta ma povera, Rose, viene assunta con mansioni  servili in un istituto e diviene l'oggetto del represso bisogno d'amore dei bambini — specialmente di Marie, abbandonata dalla madre prostituta. Rinunciando al fascino dello studio e ad attori famosi, Benoìt-Levy e Marie Epstein girarono il film in un autentico asilo pubblico, scegliendo bambini senza esperienza di recitazione e ottenendo un'opera bene accolta dalle platee francesi ed estere. I due tornarono a collaborare con "Itto" (1934), uno dei rari film sulle colonie  francesi nel nord africa in cui la popolazione indigena è trattata con sensibilità. Un altro autore emerso negli anni Trenta e dotato di uno stile molto personale e attento alla realtà quotidiana è Marcel Pagnol. Anche Pagnol era già celebre come commediografo e le sue commedie sentimentali avevano un tono leggero e ironico. Dopo aver visto "La canzone di Broadway", si rese conto delle possibilità offerte dal cinema sonoro: sovrintese così all’adattamento di una delle sue pièces più note, "Marius" (1931, diretto da Alexander Korda, che avrebbe presto rivoluzionato il cinema inglese dirigendo "Le sei mogli di Enrico VIII"). Nonostante l'enorme successo del film, la Paramount, che l'aveva prodotto, non volle finanziarne il seguito e Pagnol andò avanti da solo: con i guadagni ricavati da "Fanny" di Mare Allégret (1932), tratto da una sua pièce, fondò una casa di produzione personale e iniziò a sfornare un successo dopo l'altro. "Cèsar" (1936), il terzo film della trilogia cominciata con “Marius", e proseguita con "Fanny", fu diretto personalmente da Pagnol. La trilogia copre circa vent'anni della vita dei tre personaggi centrali, ma non è certo un concentrato di azione: la scena è un quartiere costiero di Marsiglia, i cui abitanti passano il tempo a litigare e discutere.

Il ritmo lento deriva in parte dalle origini teatrali dei film, ma anche dallo sforzo cosciente di Pagnol per riprodurre il divagare tipico della conversazione quotidiana. Nel 1936, il successo permise a Pagnol di aprire a Marsiglia un proprio teatro di posa. Attori e troupe erano più o meno gli stessi da un film all'altro formarono la "famiglia Pagnol", un vero e proprio clan che viveva e lavorava a stretto contatto ovunque si decidesse di girare: Pagnol amava ripetere che "L'Universale si raggiunge restando a casa" e tra gli anni Trenta e Quaranta realizzò tutti i suoi maggiori successi in Provenza, vicino a Marsiglia, sua città natale. Rispetto ai film della trilogia, l'impianto era di norma meno teatrale ma le trame erano perlopiù semplici storie di vita in provincia: in "La moglie del fornaio" (La femme du boulanger, 1938), la fuga della moglie del fornaio con un altro uomo fa sì che il marito smetta di fare il pane, costringendo gli abitanti del villaggio a darsi tutti da fare per riportarla indietro; "La vita trionfa" (Regain, 1937) celebra la fertilità della terra raccontando di un contadino solitario e di una donna emarginata che uniscono le forze per costruire una fattoria in un villaggio deserto e formare una famiglia.

 

 

Storia del Cinema - Registi di vecchia generazione

 

 

In aggiunta ai registi affermati che già lavoravano a Hollywood, l‘introduzione del sonoro e la difficile situazione politica nel vecchio continente portarono agli studios molti nuovi registi di formazione teatrale o di origine europea. Charles Chaplin fun uno dei più strenui avversari del cinema parlato. Come produttore di se stesso e star di popolarità eccezionale, fu in grado di continuare a fare film ―muti più a lungo di chiunque altro a Hollywood. La sua produzione, comunque, rallentò in modo considerevole e si limitò due lungometraggi senza dialoghi, ― Luci della città (City Lights, 1931) e ―Tempi moderni (Modern Times, 1936). 

Nonostante l‘argomento, quest‘ultimo era molto divertente così come il primo film parlato di Chaplin ―Il grande dittatore (The Great Dictator, 1940), una imprevedibile commedia sulla germania nazista. Josef von Sternberg aveva diretto in Germania ―L‘angelo azzurro, il suo secondo film sonoro. Tornato a Hollywood con la star del film, Marlene Dietrich, vi realizzò altri sei film, tutti con la sua attrice, tra cui ―Marocco (Morocco, 1930) e ―Venere bionda (Blonde Venus, 1932). 

Nello stesso periodo Sternberg diresse anche film senza di lei, tra cui due cupi adattamenti letterari come ―Una tragedia american (An American Tragedy, 1931) e ― Ho ucciso! (Crime and Punishment, 1935). Ernst Lubisch si adeguò rapidamente al sonoro con ―Il principe consorte e proseguì realizzando molti musical e popolari commedie. Fra queste va ricordata senza dubbio ―Mancia competente. Lubitsch diresse anche Greta Garbo nel suo penultimo film, ― Ninotchka(1939), e assieme a ―Il grande dittator  il suo ―Vogliamo vivere! (To Be or Not to Be, 1942) fu una delle rare commedie sul nazismo.n Johnn Fordn continuò a essere notevolmente prolifico firmando ventisei film negli anni Trenta e molti altri nel decennio seguente, prima di arruolarsi in marina. Attivo soprattutto  presso la 20th Century-Fox, diresse alcune delle star più popolari dello studio; realizzò una trilogia con Will Rogers (―Dr.Bull (1933), ― Il giudice (1934), ―Il battello pazzo (1935)) e ―Alle frontiere dell‘India (1937), un film in costume con Shirley Temple. Nonostante la sua propensione per il western, ne girò uno solo durante questo periodo: ma si trattava di ―Ombre rosse‖ (Stagecoach, 1939), che divenne un classico del genere. Ford usò qui per la prima volta le irreali formazioni rocciose della Monument Valley, una scenografia naturale che sarebbe divenuta il suo marchio di fabbrica nei western successivi. Quello stesso anno Ford diresse ―Alba di gloria e ―Com‘era verde la mia valle (1941). Ford fu in grado di creare situazioni profondamente commoventi utilizzando il campo lungo o indugiando quietamente su una scena silenziosa mentre i personaggi riflettono su  

quanto è accaduto. Howard Hawks, che aveva cominciato la sua carriera a metà degli anni Venti, solo ora potè affermarsi veramente. Come Ford, si cimentò in generi diversi, specializzandosi in un cinema asciutto nel racconto e nella recitazione e rivelandosi maestro del ritmo veloce e del montaggio contiguo. Se ―Ombre rosse di Ford è il western per antonomasia, ― La signora del venerdì di Hawks è il modello cella commedia sonora. William Wyler aveva esordito come regista di western a basso costo sul finire del periodo muto, ma la sua occasione arrivò nel 1936 quando iniziò a lavorare con il produttore indipendente Samuel Goldwyn.

 

Dopo ―La calunnia (1936), Wyler diresse altri film degni di nota: tra questi ―Figlia del vento (1938), ―La voce nella tempesta e ―Piccole volpi (1941). Il veterano Frank Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali. ― Addio alle armi (1932) era l‘adattamento del romanzo di Hemingway. Al contrario, King Vidor continuò a frequentare una varietà di generi, dal western al melodramma. Il suo

 

―Amore sublime (Stella Dallas, 1937), remake di ―Stella Dallas di Henry King

 

(1925), è un classico melò. Anche Raoul Walsh lavorò in svariati generi e realizzò parecchi importanti film d‘azione a cavallo tra gli anni Trenta e i Quaranta. ― I ruggenti anni Venti (1939) è un film di gangster che mette a confronto le vite di tre reduci della prima guerra mondiale. Il film ―Una pallottola per Roy (1940) segnò una svolta nella carriera di Humphrey Bogart. 

 

 

Nuovi Registi

 

L‘introduzione del sonoro portò a Hollywood diversi registi teatrali di New York. Tra questi c‘era Gorge Cukor, che si specializzò in prestigiosi adattamenti letterari fra cui ― Margherita Gautier (1936) con Greta Garbo, e ― David Copperfield (1935). Da Broadway veniva anche Roubert Mamoulian, che attirò l‘attenzione con i fluidi movimenti di macchina del suo  ― Applauso  (1929). Un altro regista venuto da Broadway fu Vincente Minnelli, che divenne specialista di musical.

 Nel 1940 entrò nella divisione musical della MGM che, sotto il produttore Arthur Freed, avrebbe presto radunato alcuni dei migliori talenti musicali di Hollywood, da July Garland a Gene Kelly e Fred Astaire. Il suo film più celebrato del periodo bellico fu ― Meet Me in St.Louis con Judy Garland.

 Negli anni 30 Preston Sturges scriveva sceneggiature, ma passò alla regia con ― Il grande McGinty (1940) e ― Il miracolo del villaggio (1944). Un altro sceneggiatore passato alla regia era John Huston. Huston passò gran parte della guerra sotto le armi e girò alcuni importanti documentari bellici prima del suo ritorno a Hollywood dopo il 1945. Tra i registi emersi fra il 1930 e il 1945 colui che avrebbe avuto più influenza fu Orson Welles, che aveva già raggiunto il successo in numerosi altri campi.

 

Registi Immigrati

 

I cineasti stranieri continuarono ad affluire a Hollywood. Se alcuni erano attratti dai salari più alti o dalla possibilità di lavorare negli Studios meglio attrezzati del mondo, il diffondersi del fascismo in Europa e l‘inizio della seconda guerra mondiale, aumentarono il numero di coloro che cercavano rifugio negli Stati Uniti. Insoddisfatto della sua scarsa autorità in Inghilterra e affascinato dalle possibilità tecniche offerte da Hollywood, Alfred Hitchcock firmò un contratto con David O.Selznick: il suo primo film americano―Rebecca la prima moglie, era un prestigioso adattamento letterario e vinse l‘Oscar come miglior film, ma non rientrava pienamente nel genere suspense per cui il regista era famoso. 

Tra i numerosi film da lui realizzati durante la guerra c‘è ― L‘ombra del dubbio  (Shadow of a Doubt, 1943). L‘esordio tedesco a Hollywood iniziato nell‘era del muto crebbe quando i nazisti presero il potere nel 1933. Fritz Lang arrivò nel 1934, ma di rado ebbe il pieno  controllo sui suoi progetti e non raggiunse mai il prestigio che aveva avuto  in Germania. Lavorò in molti generi, realizzando western, film di spionaggio, melodrammi e film di suspense tra cui ―Sono innocente (You Only Live Once, 1937). Altri due nuovi arrivati furono Billy Wilder e Otto Preminger. Wilder era stato sceneggiatore in Germania e proseguì la carriera a Hollywood, lavorando in coppia con Charles Brackett su molte sceneggiature. La sua prima regia fu ―Frutto proibito (1942); tre anni più tardi il suo cupo studio sull‘alcolismo, ―Giorni perduti (1945) ottenne l‘Oscar come miglior film. Preminger, pur essendo ebreo, si trovò ad interpretare negli Stati Uniti il ruolo di perfidi nazisti. Riuscì comunque conquistare la sedia da regista nei primi anni Quaranta. 

 

Il Musical

 

Molti generi dell‘era del muto continuarono a vivere nel periodo sonoro. Tuttavia, i mutamenti tecnici del settore e più generalmente le trasformazioni sociali, provocarono il sorgere di nuovi generi e l‘introduzione nei vecchi di alcune varianti.

 

L‘introduzione del sonoro promosse  il musical a ruolo di primo piano.

 

Alcuni dei primi musical ―rivista” si limitavano a cucire insieme diversi numeri musicali; altri, come la ―canzone di Broadway, raccontavano storie dietro le quinti di uno spettacolo, giustificando ciascun numero come esibizione dei personaggi. Esistevano anche musical – operetta, un esempio è ― il principe consorte, che ambientavano le storie e i numeri musicali in luoghi di fantasia.

 

Nei musical “integrati”, canti e balli si svolgevano in ambienti comuni (spesso i musical “dietro le quinte” alternavano numeri integrati a quelli che si tenevano sul palcoscenico ). Presto il musical “rivista” morì, ma tutti gli altri tipi rimasero in auge. Un delizioso esempio del sottogenere “operetta” fu “Amami stanotte” di Rouben Mamoulian. Il film inizia con una scena dove si sente l‘influenza dei primi sonori di Renè Clair: una strada parigina prende vita sul far del mattino e ogni rumore contribuisce a formare un ritorno che sfocia in un numero musicale. In una sequenza celebre, una canzone passa da persona a persona in una serie di scene legate da dissolvenze: il protagonista, una sarto, canta “Isn’t Romantic?”, che è raccolta da un compositore il quale, a sua volta, la canta a soldati su un treno; su un treno; quando costoro la cantano attorno al fuoco da campo, una zingare la sente e la suona per i suoi amici, finchè il motivo raggiunge le labbra della protagonista, una principessa sul balcone del suo castello in provincia. Il musical “dietro le quinte” fu reso ripico da una serie di film della Warner Bros, coreografati da Busby Berkeley.

 

Lo Screwball

 

Nella screwall commedy, al centro della trama sono sempre romantiche coppie di eccentrici, ritratti spesso con toni da slapstick: anche per questo, i protagonisti sono di solito gente agitata, che può permettersi di comportarsi in modo bizzarro nonostante le avversità della Depressione. La coppia può all‘inizio essere antagonista come in ―Scandalo a Filadelfia di George Cukor, ma non sono rari gli amori che valicano le divisione di classe: e i genitori ricchi vanno convertiti, come in “L’eterna illusione” di Frank Capra o contrastati come in “Incantesimo” di Cukor. La screwall comedy fu inaugurata nel 1934 da due film molto diversi. ―Ventesimo secolo di Hawks tratta i suoi due protagonisti, Carole Lombard e John Barrymore, con assoluto cinismo: un impresario teatrale un po‘ gigione trasforma una bellissima commessa in una star e poi la seduce; ma presto lei adotta nella vita di tutti i giorni gli stessi atteggiamenti teatrali di lui, e la seconda metà del film, tutta ambientata su un treno, è una rassegna di liti e capricci. L‘altra screwball comedy del 1934, “Accade una notte”, di Capra, è più sentimentale. La protagonista viziata che cerca di sfuggire a suo padre per sposare un superficiale playboy rese popolare il personaggio della ―ereditiera testa mattaì: un reporter molto più concreto l‘aiuta sperando in uno scoop, e i due si innamorano. L‘immagine della donna ricca e viziata sarebbe stata portata agli estremi in “Susanna” di Hawks .

 

Il cinema Horror

 

Nell‘epoca del sonoro l‘horror divenne un genere di primo piano.

 

Alcuni film dell‘orrore erano stati prodotti negli anni Venti, perlopiù dall‘Universal, e solitamente con Lon  Chaney. Lo schema di molti film futuri fu fissato nel 1927 dal popolare “Il castello degli spettri” in cui un gruppo di persone si trova in un castello isolato per assistere alla lettura di un testamento. La Universal rinnovò questi primi successi nel suo filone horror, a cominciare da “Dracula” di Tod Browning: anche se tradiva la sua provenienza dalla versione teatrale del romanzo originale di Bram Stoker del 1897, e pur soffrendo di alcune delle lentezze dei primi film sonori, il film fu un successo dovuto in gran parte all‘interpretazione di Bela Lugosi nel ruolo principale. Poco dopo, ― Frankestein di James Whale il ciclo horror della Universal raggiunse il clou fra il 1932 e il 1935: Whale diresse “La vecchia casa oscura” che bilanciava suspense e commedia intrappolando un gruppo di eccentrici in una isolata casa di campagna nella proverbiale notte buia e tempestosa; e firmò anche “L’uomo invisibile” e ―La moglie di Frankestein. Uno dei più efficaci ed eleganti tra questi film fu “La mummia”, diretto nel 1932 da Karl Freund. 

Negli anni che seguirono, gli horror della Universal si appiattirono nella reiterazione delle formule. Una seconda serie significativa di horror fu realizzata nei primi anni Quaranta dal reparto “B” della RKO per iniziativa del produttore Val Lewton, che ne divenne responsabile nel 1942. Sotto Lewton lavorava un manipolo di registi, Jacques Tourneur, Mark Robson e Robert Wise, ma il Traduttore riuscì a dare ai film un tono e uno stile uniforme: volgendo a loro vantaggio i limiti di budget ridotto, il film di Lewton evitavano l‘ostentazione visiva di mostri e violenza, concentrandosi invece sulla minaccia di orrori invisibili. In “Il bacio della pantera”, la protagonista ossessionata da una pantera allo zoo e sembra avere il potere soprannaturale di trasformarsi in una belva assassina. Il film fu diretto da Tourneur, che firmò anche un‘altra delle più efficaci produzioni del reparto di Lewton, “Ho camminato con uno Zombi”.  

 

Il Cinema Sociale

 

La Depressione risvegliò l‘interesse per i problemi sociali e  molti film degli anni

 

Trenta se ne occuparono adottando uno stile realistico ben lontano dai generi d‘evasione che spesso si associano a questo periodo. Nel 1934, ad esempio, King Vidor girò ―Nostro pane quotidiano”, ritraendo un gruppo di disoccupati che organizzavano una cooperativa agricola. Nonostante i vari problemi, fra cui quella della siccità, l‘impresa si rileva alla fine un successo. La scena del gruppo impegnato a scavare lungo il canale e a irrigare la terra usa un montaggio di angolazioni di ripresa per creare un esaltante immagine di trionfo collettivo che ricorda i film sovietici della stessa epoca. La Warner Bros, era particolarmente impegnata nel cinema sociale. In ”Io sono evaso” un reduce della prima guerra mondiale è ingiustamente accusar di furto: durante la fuga cerca di impegnare la sua decorazione di guerra, ma gli vengono mostrate tutte le medaglie impegnate da reduci disoccupati. Alla fine del film scompare nella notte,spiegando con un‘ultima battuta come vive ora: ―Rubo, un‘ironica allusione al fatto che il sistema legale l‘ha spinto alla criminalità. “Wild Boys of the Road”  ( Ragazzi di strada, di Willam Wellman) . Friz Lang fece uno dei miglior film di argomento sociale, “Furia”, sul tema del linciaggio. Il film ci mostra operatori di cine-giornale che riprendono il tentato linciaggio: al processo, il materiale è usate come prova, obbligando gli imputati a riflettere sul peso delle loro azioni. John Ford contrubuì al cinema sociale con “Furore”,un adattamento del romanzo di John Steinbeck sui contadini dell‘Oklahoma rovinati dalla Depressione: la famiglia Joad deve lasciare le proprie terre a causa della grande siccità che ha “ridotto in polvere” il terreno degli strati delle pianure.

Il film Noir

 

In qualche misura la narrazione cinica e violenta del film di gangster fu raccolta dal film noir. Nel 1946 questo termine fu assegnato dai critici francesi a un gruppo di film americani girati durante la guerra e distribuiti all‘estero in rapida successione dopo il 1945: “noir” significa nero o scuro quindi cinema tenebroso, scuro.

 

Per convenzione si ritiene che il noir, più simile a uno stile e a una tendenza narrativa che a un genere vero e proprio, nasca nel 1941 con il Mistero del falco di Huston, e con Lo sconosciuto del terzo piano. Il noir deriva dal romanzo poliziesco hard-boiled americano, le cui origini risalgono agli anni Venti. In romanzi scabri e sensazionalistici come “Piombo e sangue”. Molti loro romanzi e racconti furono portati sullo schermo, a cominciare da “Il Falcone Maltese” di Hammett, spesso uno stile in cui si sentiva l‘influenza dell‘espressionismo tedesco, del realismo poetico francese e delle innovazioni stilistiche di ―Quarto Potere. Così come i loro modelli letterari, i noir si rivolgevano soprattutto a un pubblico maschile: gli eroi sono quasi sempre uomini, di solito investigatori o criminali, caratterizzati da pessimismo, insicurezza o da una visione del mondo fredda e distaccata.

Le donne sono seducenti ma traditrici, spingono i protagonisti nel pericolo o li usano a fini egoistici.

 

L‘ambientazione classica è la grande città, specialmente in scene notturne: marciapiedi lucenti e bagnati di pioggia, vicoli oscuri e bar equivoci sono i luoghi tipici. Lo stile abbandona di angolazioni dall‘alto o dal basso, luci soffuse, forti grandangoli e riprese in esterni, anche se capita che alcuni film noir contengano pochi di questi elementi. Il mistero del falco fisso molte delle convezioni del noir. Humphrey Bogart divenne una star di prima grandezza nel ruolo di Sam Spade, un investigatore privato che deve decidere se denunciare o meno l‘infida donna fatale che lo assunto e che lui ama: in lunga inquadratura lui le spiega amaramente perché deva mandarla in prigione e promette di aspettarla durante gli anni che dovrà scontare; la donna viene portata via dalla polizia in ascensore, mentre sul viso si disegna un‘ombra che la marchia come il prototipo della dark lady.

 

Il debito del noir nei confronti del cinema tedesco degli anni Venti può essere in parte spiegato dal fatto che quattro registi europei furono tra i principali esponenti del genere. Il Dottor Mabuse di Lang aveva anticipato il noir, e la sua carriera americana sviluppo questa tendenza in : Il prigioniero del terrore, ad esempio, il protagonista è rilasciato da  un manicomio dove era stato rinchiuso per aver pietosamente ucciso la moglie malata; mentre aspetta sul treno, si ritrova in una fiera di beneficenza e viene casualmente coinvolto in un intrigo di spie naziste. L‘associazione tra Lang e il produttore Walter Wanger portò ad altri due notevoli noir del periodo bellico “La donna del ritratto” e “La strada scarlatta”

 

Il Technicolor

 

Molti utilizzavano il Technicolor, il complesso di pellicola perfezionato negli anni Trenta, ma il monopolio della Technicolor portò i produttori indipendenti a protestare per l‘accesso privilegiato che la società riservava gli studios: nel 195 una sentenza obbligò la Technicolor a rendere i suoi servizi accessibili a tutti. La semplicità dell‘emulsione monopack della Eastman contribuì ad aumentare il numero di film girati a colori, che raggiunsero praticamente la totalità nel 1967  la diffusione del Tv color fu decisiva in questo senso, poiché gli studios dipendevano sempre più dalla vendita dei diritti di trasmissione televisiva. All‘Eastman Color mancavano la ricchezza satura dei colori, le ombre trasparenti e il nitore dei dettagli Technicolor, ma molti operatori erano convinti che la pellicola monopack avesse una resa migliore sul formato panoramico in voga in quel periodo. Sfortunatamente i colori dell‘Eastman Color tendevano a sbiadire soprattutto se il girato era stato sviluppato frettolosamente. All‘epoca, comunque, i film a colori offrivano qualcosa di molto diverso dalla televisione. 

I Drive-In

 

Con la riduzione del numero di film prodotti dai grandi studios di Hollywood, la produzione indipendente acquistò uno spazio maggiore. Gli indipendenti assumevano il personale necessario alla realizzazione di un film volta per volta, creando un "pacchetto" con il quale ottenere i finanziamenti; una volta realizzato, il film era perlopiù distribuito da una delle "cinque grandi" o delle "tre piccole". Anche le grandi società avevano scoperto che riducendo il numero di attori e di registi tenuti sotto contratto era possibile ridurre le spese, e sempre più spesso i loro listini furono rimpolpati dall'acquisto di film indipendenti: nel 1954 la MGM era rimasta l'unica a produrre tutti i suoi film. All'inizio del 1959, circa il 70% della produzione era costituita da film indipendenti; negli anni Sessanta la percentuale raggiunse la quasi totalità dei film, mentre gli studios si dedicavano soprattutto a serie televisive. L'esplosione della produzione indipendente era frutto di una strategia più ampia dei produttori, che rispondevano alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici della popolazione. Prima degli anni Cinquanta, la maggioranza delle produzioni degli Studios erano pensate per un pubblico familiare: ora cominciavano ad apparire con sempre maggiore frequenza film destinati agli adulti, ai ragazzi o agli adolescenti.

Puntando su queste ultime due categorie, la Disney avviò la produzione di film con personaggi reali proponendo classici d'avventura (L'isola del tesoro, Treasure Island, di Byron Haskin, 1950), riduzioni di romanzi per ragazzi (Zanna Gialla, Old Yeller, di Robert Stevenson, 1957) e commedie fantastiche (Un professore fra le nuvole, The Absent-Minded Professor, di Robert Stevenson, 1961). Relativamente a basso costo, questi film figuravano regolarmente ai vertici delle classifiche d'incasso. A metà degli anni Cinquanta, quando gli spettatoti nati durante la seconda guerra mondiale iniziarono a far sentire il loro peso ai botteghini, il mercato dei film per gli adolescenti esplose; i musical rock, le storie di delinquenza giovanile, la fantascienza e l'orrore attiravano i più giovani, e case di produzione come la AIP erano pronte a condurre le danze. Gli studios risposero con commedie giovanilistiche "pulite" come le storie d'amore con Pat Boone. La fiorente cultura giovanile americana - centrata su seratine romantiche, musica pop, auto truccate e fast tood - cominciò a essere esportata in tutto il mondo influenzando il cinema degli altri Paesi. Dagli anni Sessanta in poi il mercato giovanile divenne il target principale per  la maggior parte dei film di Hollywood, e ben pochi film riuscirono a sfondare senza  farvi appello.

 

La tattica del target individuato su base demografica fece nascere anche nuovi tipi di fruizione. Anche se fin dagli anni Venti esistevano piccole sale specializzate in film stranieri, il pubblico d'essai divenne una realtà considerevole dopo la guerra.

 

Un particolare decreto (C.I. Bill) facilitò per migliaia di reduci l'accesso all'università, creando un pubblico più maturo e istruito — che spesso aveva conosciuto l'Europa durante la guerra — per il quale i film artistici avevano una certa attrattiva. L'industria del cinema aveva ottimi motivi finanziari per aumentare le importazioni di film: il cinema americano aveva invaso nazioni  con cinematografie debilitate e molti governi ponevano limiti alla quantità di denaro che era consentito esportare.

 

Le società americane dovevano dunque reinvestire i profitti nello stesso Paese o acquistare sul posto beni di consumo e l'importazione di film si rivelò un buon metodo per trasferire i profitti legalmente. Inoltre, col declino della produzione americana, l'importazione di film offriva alle sale meno importanti abbondanza di materiale a basso costo: alcune sale indipendenti alle prese col calo degli spettatori scoprirono un nuovo pubblico proiettando film d'essai e facendo appello al gusto dell'elite locale. Fra l'altro, i film stranieri non venivano trasmessi alla televisione, e si trattava dunque di una nicchia di mercato priva di concorrenza. Ancora nel 1950 non esistevano più di 100 cinema d'essai in tutti gli USA, ma a metà degli anni Sessanta si contavano oltre 600 sale, concentrate perlopiù nelle grandi città o nelle cittadine universitarie. Si trattava di solito di piccoli locali decorati con uno stile moderno che faceva appello a un pubblico istruito. Spesso le vetrine esponevano oggetti d'arte e il banchetto dei rinfreschi offriva più facilmente caffè e torta che analcolici e pop-corn. "Ombre, The Coll World" e simili produzioni indipendenti americane trovarono una distribuzione nei cinema d'essai, che però prediligevano il cinema europeo. Il flusso delle importazioni iniziò subito dopo la guerra, sulla scia degli alti incassi di "Roma città aperta" di Roberto Rossellini, distribuito nel 1946. "Dies Irae" (Vredens Dag, di Carl T. Dreyer, 1940), "Amanti perduti" (Les enfants du paradis, di Marcel Carné, 1945) e "Ladri di biciclette" (di Vittorio De Sica, 1948) furono tra i molti film che abituarono gli spettatori americani ai sottotitoli. Le importazioni erano dominate in gran parte dal cinema inglese: "Scarpette rosse" (The Red Shoes, di Michael Powell e Emeric Pressburger, 1948) uscì dal circuito d'essai per diventare uno dei maggiori successi del 1948. Negli anni Cinquanta alcuni film stranieri provenienti da Paesi in cui le maglie della censura erano meno strette fecero del sesso un'attrazione per i cinema d'essai: "Piace a troppi" (...Et Dieu crea la femme, di Roger Vadim, 1956) rese Brigitte Bardot famosissima negli Stati Uniti. Molto spesso il tono "sofiticato" dei film importati era dovuto più a un soggetto audace che a una forma complessa o alla profondità dei temi. Un'altra interessante alternativa per gli esercenti in crisi erano i drive-in: il proprietario non aveva bisogno di un costoso edificio ma soltanto di uno schermo, di un altoparlante da due soldi per ogni posto macchina, di un banchetto per le bevande e della biglietteria. Il terreno agricolo costava relativamente poco e il fatto che di solito il drive-in sorgesse subito fuori città lo rendeva accessibile alla popolazione della periferia. Ora la gente che frequentava di rado le grandi sale del centro poteva vedere un film senza tanti problemi. Fra l'altro, il biglietto era a buon mercato, dato che i film erano spesso seconde e terze visioni t. Il primo drive-in era nato nel 1933, ma nel 1945 ne esistevano appena due dozzine in tutto il Paese. Nel 1956 ne funzionavano più di 4000, una cifra che grosso modo coincide col numero di sale che avevano chiuso nel dopoguerra. Nei primi anni Cinquanta, circa un quarto degli incassi totali proveniva dai drive-in. La visione offerta dai drive-in era tutt'altro che ottimale: gli altoparlanti nelle auto emettevano un suono atroce, spesso la pioggia offuscava l'immagine e il clima rigido costringeva gli esercenti a chiudere durante l'inverno o a fornire (deboli) stufette. Ma l'idea incontrò il favore del pubblico giovane: nonostante il costo ridotto del biglietto, molti gestori proiettavano due o anche tre film; i genitori potevano portare con sé i bambini e risparmiare il costo di una babysitter. Inoltre, il fatto che fosse possibile alzarsi durante il rilm senza inciampare nei vicini incrementava in misura notevole i guadagni del banchetto dei pop-corn. Alcuni drive – in si  specializzarono in film per giovani e la prospettiva di condividere un sedile anteriore, al buio, per alcune ore attirava molte coppie di adolescenti.

 

Il Cinema Tedesco del Dopoguerra:

 

Nel 1945 gran parte dell'Europa era in rovina. Trentacinque milioni di persone, oltre la metà delle quali civili, erano morte, e milioni di sopravvissuti non avevano più una casa. Molte fabbriche erano state rase al suolo o danneggiate, altre risultavano ormai obsolete. Grandi città come Rotterdam, Colonia e Dresda erano ridotte a cataste di macerie. Tutte le nazioni europee sprofondavano nei debiti: la Gran Bretagna aveva perso un quarto della sua ricchezza prebellica, mentre l'economia della Danimarca era regredita ai livelli del 1930. Nel complesso, questo conflitto era stato il più devastante della Storia. La guerra aveva drasticamente diminuito la circolazione di film americani nella maggior parte dei Paesi europei, aprendo spazi alle cinematografie e ai talenti locali. Dopo la guerra, però, le società americane si impegnarono a reintrodurre la loro produzione nel lucroso mercato europeo. Gli aiuti USA prepararono la strada al ritorno in Europa del cinema americano. La strategia di Hollywood mirava a rendere l'industria interna di ogni nazione abbastanza forte da sostenere la distribuzione e la proiezione di film americani su larga scala. Nel 1953 praticamente in ogni nazione i film statunitensi occupavano la metà degli schermi. L'Europa sarebbe rimasta per Hollywood la principale fonte estera di incassi. A prima vista anche l'industria tedesca sembrava altrettanto in salute: la produzione crebbe dai 5 film del 1946 ai 103 del 1953, e negli anni Cinquanta si mantenne sempre al di sopra delle cento unità. L'affluenza nelle sale aumentò e vi fu un fiorire di coproduzioni; Hildegard Knef, Curdd Jurgens e altre star tedesche conquistarono ampia popolarità. Tuttavia l'industria non riuscì a far crescere un cinema competitivo sul mercato nazionale. Poco dopo il 1945, le società cinematografiche americane avevano convinto il governo statunitense a cooperare per fare del mercato tedesco un avamposto di Hollywood. Fino a due terzi degli schermi tedeschi arrivarono in seguito a essere occupati da film americani. Come in altri Paesi, il grosso della produzione inclinava al divertimento popolare, con molti adattamenti letterari e remake di classici. Il genere più popolare era l'Heimat film ("film della piccola patria"), incentrato su storie d'amore di provincia, che rappresentava il 20% del prodotto interno. Gran parte della produzione di qualità dell'epoca consisteva in film di guerra o film biografici. Un certo cinema del dopoguerra descrisse con impegno il conflitto bellico e i suoi effetti. "Der Verlorene" (L'uomo perduto, di Peter Lorre, 1951) fa uso di flashback per presentare un dottore ossessionato dai delitti commessi durante la guerra. Il film, come molti dell'epoca, ricorre a macabri giochi di specchi e di ombre, ma Lorre arricchisce la sua performance con tocchi vagamente espressionistici. Inoltre i primi anni del dopoguerra videro sorgere il Trummerfilm ("film di rovine"), che affrontava il tema della problematica ricostruzione della Germania. Solo alla fine degli anni Cinquanta qualche cineasta osò occuparsi delle perduranti tracce del nazismo. "Rosen fur den Staatsanwalt" (Rose per il procuratore generale, 1959) e "Storia di un disertore" (Kirmes, I960), entrambi di Wolfang Staudte, mostrano ex membri delle SS che prosperano nel miracolo economico tedesco. Più obliquo nel suo modo di affrontare il passato è il thriller di Fritz Lang "Il diabolico dottor Mabuse" (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960), in cui un dottore criminale usa telecamere nascoste per spiare gli ospiti dell'Hotel Luxor: evocando la figura di Mabuse (considerato nel dopoguerra un'allusione a Hitler), suggerendo che molti personaggi condividono il suo voyeurismo, e stabilendo che il Luxor era stato costruito dai nazisti per fini di spionaggio, il "Dottor Mabuse" allude alla sopravvivenza nel presente dell'ideologia fascista. Questa accusa avrebbe potuto essere rivolta anche all'industria cinematografica in generale. Anche se ad alcuni autori nazisti (come Leni Riefenstahl) fu proibito di lavorare, nel dopoguerra molti furono riabilitati. Alcuni sostenitori del nazismo ottennero posti prestigiosi, e Veit Harlan diresse ben 8 film. Questa continuità con l'era fascista, e con la cultura cinematografica stupidamente compiacente che ne scaturì, sarebbe stata attaccata negli anni Sessanta da quei giovani registi che chiedevano la fine del "Papas Kino", del "Cinema di papà".

 

Il Neorealismo Italiano

 

La tendenza cinematografica più importante dell‘epoca apparve in Italia negli anni

 

1945 – 1951: il neorealismo. Esso non fu un movimento così originale o compatto come si è a lungo pensato, ma senza dubbio creò un diverso approccio al cinema di finzione ed ebbe enorme influenza sul cinema e di altri Paesi. Con la caduta di Mussolini,  l‘industria  cinematografica  italiana  perse  il  suo  centro  organizzativo.

 

Come in Germania, anche in Italia le forze militari alleate cooperarono con le società americane per cercare di assicurare agli Stati Uniti il dominio del mercato e molte case di produzione dovettero ridimensionarsi. Mentre le società interne lottavano  faticosamente per sopravvivere, il cinema neorealista si impose come una forza di rinnovamento culturale e sociale.

 

Durante il declino del regime fascista, nella letteratura e nel cinema era affiorato un impulso realista: ― Quattro passi tra le nuvole di Alessandro Blasetti, 1942, 

I bambini ci guardano di Vittorio De Sica, 1943, Ossessione di Luchino Visconti, 1942 e altri film portarono alcuni autori e concepire un cinema nuovo.

 

Giuseppe De Santis scrisse:

 

“ Siamo convinti che un giorno creeremo il nostro film  più bello seguendo il passo lento e stanco dell’operaio che torba casa”.

 

Il cinema italiano era rinomato in tutta Europa per le sue meravigliose scenografie in studio, ma gli studi di Cinecittà avevano subito pesanti danni durante la guerra e non erano in grado di ospitare grandi produzioni, per cui i cineasti si spostarano nelle strade e nelle campagne. Poiché dopo anni di doppiaggio italiano di film stranieri l‘Italia aveva ormai perfezionato l‘arte della sincronizzazione del sonoro, le troupe potevano girare in esterni e registrare  il dialogo in seguito.

 

Un‘altra novità era l‘esame critico della storia recente. I film neorealisti proponevano storie contemporanee con una prospettiva da “fronte popolare”: la trama di ―Roma città aperta” di Roberto Rossellini, 1945 era ispirata a eventi reali avvenuti nell‘inverno 1943 -1944. I protagonisti sono coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche che occuparono Roma; la fiducia e il sacrificio personale legano strettamente il sabotatore Manfredi, il suo amico Francesco, la donna di questi, Pina e il sacerdote Don Pietro, Il film ritrae la Resistenza come l‘alleanza tra comunisti e cattolici a fianco della popolazione. Nel Paisà, sempre di Rossellini, offre una visione caleidoscopica dell‘entrata degli Alleati in Italia: i sei episodi del film seguono il movimento delle forze americane dalla Sicilia fino alla pianura padana.

 

Più frammentario e documentaristico di ―Roma città aperta, ―Paisà mette a fuoco non solo la lotta tra i partigiani e le forze occupanti ma anche le tensioni, le incomprensioni e le occasionali affinità che sorgevano tra la popolazione e le truppe americane. Il tema della differenza tra lingue e culture ha in ―Paisà la stessa importanza degli eventi storici da esso raccontati. Ben presto i cineasti passarono dall‘eroismo partigiano a problemi sociali contemporanei, come la divisione delle società in frazioni contrapposte, l‘inflazione e la disoccupazione crescente. Poche opere realistiche rappresentano il dopoguerra in modo più vivido di “Ladri di biciclette” (di Vittorio De Sica, 1948 ): storia di un operaio la cui sussistenza dipende dalla sua bicicletta. Il film la ripresa della vita nel dopoguerra. Il protagonista,Ricci si rivolge a ogni istituzione, Polizia, chiesa sindacati, ma nessuno è in grado di recuperare la bicicletta rubata e molti sono indifferenti alla sua tragedia: con il figlio Bruno è costretto a vagare per la città in un‘inutile ricerca. Nel film a questa critica sociale fa da contrappunto la disintegrazione della fiducia tra padre e figlio: il momento cruciale si ha quando, in preda alla disperazione, Ricci cerca di rubare a sua volta una bicicletta e Bruno lo guarda in preda allo shock di chi vede crollare tutte le certezze sul proprio padre. A Ricci è risparmiato l‘arresto e Bruno, che ora accetta  dolorosamente la fragilità del padre, riafferma il suo amore prendendolo per mano.

 

Lo sceneggiatore del film, Cesare Zavattini, aveva spesso più volte il desiderio di fare un film che si limitasse a seguire un uomo per novanta minuti della sua  vita.

 

Altri film del cinema del neorealismo italiano esplorano la vita rurale,Riso Amaro” descrive, a tratti con una certa enfasi, lo sfruttamento di giovani donne impegnate in lavori agricoli la monda del riso (durissimi mal è pagate, ammassate in dormitori che sembrano campi di prigionia ) , un'altra opera importante che mette in risalto la dura vita regionale è il film di Luchino Visconti La Terra trema un libero adattamento del romanzo dei Malavoglia di Giovanni Verga, che ritrae la sfortunata ribellione di pescatori siciliani contro i grossisti di pesce che li sfruttano. Durante la proiezione del film Ossessione di Visconti, Vittorio Mussolini figlio del Duce,era uscito furente dalla sala urlando ―Questa non è l‘Italia‖, gran parte dei film neorealisti suscitarono da parte dei funzionari del dopoguerra una reazione simile: il ritratto di un Paese desolato e colpito dalla povertà faceva infuriare politici ansiosi di dimostrare che l‘Italia era sulla via della democrazia e della prosperità. La chiesa cattolica condannò molti film per il loro anticlericalismo e per il modo in cui descrivevano la vita e le abitudini sessuali della classe operaria , mentre la sinistra ne attaccava il pessimismo e la mancanza di un‘esplicita dichiarazione di fede politica. Poche opere neorealiste furono popolari presso il pubblico: gli spettatori si lasciavano attrarre più volentieri dai numerosissimi film americani in circolazione. Il sottosegretario Giulio Andreotti trovò il modo di rallentare l‘avanzata dei film americani frenando allo stesso tempo gli imbarazzanti accessi dei neorealismo. Nel 1949, la legge Andreotti fisso limiti alle importazioni e quote sugli schermi, ma pose anche le basi per fornire prestiti alle case di produzione. Per concedere un prestito, tuttavia una commissione statale doveva approvare la sceneggiatura, e i film privi di un punto di vista politico erano premiati con somme maggiori, inoltre a un film poteva essere negata la licenza di esportazione se diffamava l‘Italia. La legge Andreotti aveva insomma creato una censura preventiva. La mossa coincise con un generale abbandono del neorealismo, alcuni autori cercarono e trovarono un‘ambientazione neorealistica girando melodrammi e storie d‘amore tradizionali in regioni che offrissero un colore locale pittoresco; altri esplorarono una vena di fantasia allegorica come nel film Miracolo a Milano di Vittorio De Sica e La macchina ammazzacattivi, di Rossellini, 1948. Nacque anche il cinema del neorealismo rosa un cinema che inseriva personaggi della classe operaia negli schemi della commedia populista in stile anni Trenta, come Umberto D che suo uomo, e lo stanno portando via con un camion. Si libera dalle guardie e corre dietro al camion. Don Pietro, nasconde contro di se il viso di Marcello, figlio di Pina. Francesco grida "Tenetela!". Improvvisamente si sente una raffica di mitragliatrice. Nell'inquadratura seguente, vista dagli occhi di Francesco, Pina e colpita e cade. Inizia una musica cupa. Le ultime quattro inquadrature della sequenza, tutte riprese con il teleobiettivo come in un cinegiornale, mostrano Marcello e Don Pietro correre verso la donna morta e inginocchiarsi accanto a lei. 

 

Neorealismo Spagnolo

 

La Spagna offre un illuminante esempio dell'influenza del neorealismo italiano.

 

A prima vista nessun paese avrebbe potuto sembrare meno ricettivo agli ricettvimpulsi del movimento: nel 1939 Franco aveva vinto la guerra civile e instaurato una dittatura fascista. Dopo la seconda guerra mondiale la Spagna rientro gradualmente nella comunità mondiale, ma rimase una Nazione a regime autoritario fino a meta degli anni '70. L'industria cinematografica era controllata da un ministero statale che censurava sceneggiature prima delle riprese, imponeva il doppiaggio di tutti i film nella lingua "ufficiale" castigliana e aveva creato un monopolio statale su cinegiornali e documentati. Il regime esigeva film devoti e sciovinisti, e il risultato fu una serie di drammi sulla guerra civile (cine cruzada), saghe storiche, film religiosi e adattamenti letterari — fra cui un "Don Quixote de la Mancha" (di Rafael Gil, 1947) che paragonava l'eroe idealista di Cervantes a Franco.

A un livello meno prestigioso, l'industria sfornava musical popolari, commedie  e film sulle corride.

 

La cinematografia interna disponeva anche di strutture per ospitare coproduzioni o produzioni straniere. Nei primi anni '50, pero, le difficoltà cominciarono a essere palesi. La CIFESA, la maggiore casa di produzione del precedente decennio, investi troppo denaro in produzioni ambiziose e falli: la reazione al fallimento delle superproduzioni fu l'apparizione di film a basso costo — ad esempio "Surcos" (Solchi, di Jose Antonio Nieves Conde, 1951) — che affrontavano problemi sociali, spesso servendosi alla maniera neorealista di riprese in luoghi reali e di attori non professionisti. Alla scuola di cinema IIEC (fondata nel 1947) gli studenti avevano la possibilità di vedere film stranieri proibiti al grande pubblico: nel 1951, in una settimana dedicata  al cinema italiano, alla IIEC si proiettarono "Ladri di biciclette", "Miracolo a Milano", "Roma citta aperta", "Paisa" e "Cronaca di un amore"; subito dopo, alcuni diplomati della scuola fondarono una rivista, “Objectivo”, dedicata alla discussione delle idee neorealiste. L'impatto immediato del neorealismo e evidente in particolar modo nell'opera dei due registi spagnoli piu noti degli anni '50, Luis Garcia Berlanga e Juan Antonio Bardem. Noti come "B & B", i due facevano parte della prima classe laureata all'IIEC e nei primi anni del decennio collaborano a diversi progetti. "Benvenuto Mr.Marshall!" (Bienvenido, Mr. Marshall, 1951), scritto da Bardem e diretto da Berlanga, e una favola comica - che ricorda il "Miracolo a Milano" di De Sica - in cui una piccola città si trasforma in un pittoresco stereotipo per beneficiare del Piano Marshall. Di enorme successo in Spagna,"Benvenuto Mr. Marshall!" era una satira del crescente strapotere americano, lanciava stoccate ai film di Hollywood e al folklore spagnolo, e si appellava benevolmente all'unita popolare. Il tono fu confermato in successivi film di Berlanga come "Calabuig" (Id., 1956), una parodia della corsa agli armamenti, e promulgo di fatto ciò che sarebbe stata definita "estetica franquista", un trattamento ironico o beffardo di soggetti apparentemente innocui. "Benvenuto Mr.Marshall!" fu scelto a rappresentare ufficialmente la Spagna al Festival di Cannes e a dispetto delle controversie sulla sua posizione anti-americana ottenne una menzione speciale. Il film lancio anche la carriera di Bardem, la cui statura fu presto riaffermata sulla scena internazionale da "Gli egoisti”Muerte de un ciclista, 1955), premiato a Cannes come miglior film, e da "Calle Mayor” (Id., 1956), che vinse il premio della Critica alla Mostra del Cinema di Venezia. Berlanga miscelava gli impulsi neorealisti verso il realismo regionale con una tendenza alla commedia sardonica. Bardem invece preferiva un'analisi psicologica piu cupa, che doveva molto agli sviluppi italiani degli anni Cinquanta: “ Calle Mayor", feroce accusa alla ristrettezza e all'egotismo masshile di provincia, ricorda,"I vitelloni", ma e privo dell'umorismo indulgente di Fellini. Analogamente, "Gli egoisti" deve qualcosa a "Cronaca di un amore", perfino la protagonista, Lucia Bosè, e la stessa del film di Antonioni.

 

La trama del film di Bardem mostra come la relazione tra la moglie di un uomo ricco e un professore universitario sia sconvolta quando i due investono un ciclista con la loro macchina: nel tentativo di nascondere il crimine, il legame della coppia si spezza. Il film si chiude con la moglie che, forse deliberatamente, travolge il suo amante sul luogo dell'incidente. Il montaggio di Bardem crea un commento narrativo alla vicenda e la profondità di fuoco delle inquadrature isola i protagonisti in immagini che ricordano Antonioni. Mentre le opere di Berlanga, di Bardem e altri si guadagnavano l'attenzione internazionale, in Spagna cominciava a muovere i primi stentati passi una cultura cinematografica alternativa. Il diffondersi dei cineclub nelle università porto nel 1955 a una conferenza a Salamanca dove cineasti, critici e studenti avviarono una discussione sul futuro del cinema nazionale e Bardem denuncio il cinema spagnolo come politicamente inutile, socialmente falso, intellettualmente inferiore, esteticamente inesistente e industrialmente malato.

 

La presa di posizione gli costo l'arresto sul set di "Calle Mayor": il regista fu liberato solo dopo le proteste internazionali. Gli incontri di Salamanca non influenzarono l'industria ma incoraggiarono i cineasti a sfidare i limiti della politica statale.

 

Questa resistenza fu favorita dalla casa di produzione UNINCI, fondata nel 1951 e responsabile di "Benvenuto Mr.Marshall!". Nel 1957, Bardem si uni al gruppo di registi dell'UNINCI e persuase Luis Bunuel a tornare in Spagna per fare un film: il regista ebbe il benvenuto del governo e la sua sceneggiatura fu approvata con un'unica modifica (che Bunuel stesso giudico un miglioramento). "Viridiana" (1961) vinse la Palma d'Oro al Festival di Cannes, ma poi alcuni alti prelati lo dichiararono blasfemo e il governo spagnolo proibito quello che era il più celebre film nazionale del dopoguerra.

 

Il Cinema Francese del Dopoguerra

 

Modello imprescindibile di realismo sociale e ambiguità psicologica, il neorealismo non fu pero l'unica tendenza ad affermarsi nell'Europa postbellica: la Francia si impose per il prestigio del suo cinema d'arte, con il ritorno di molti importanti autori d'anteguerra e l'emergere di giovani sperimentatori; il cinema scandinavo balzo alla ribalta grazie a cineasti provenienti dall'esperienza teatrale che contribuirono a dar forma al nascente cinema d'autore; gli inglesi, nel complesso meno inclini alla sperimentazione, incontrarono una nuova popolarità nei Paesi anglofoni. Coproduzioni, esportazione e festival contribuirono a offrire ai film una platea internazionale. Il primo decennio del cinema francese postbellico fu dominato da ciò che un critico definì nel 1953 il "cinema di qualità", un termine all’inizio piuttosto ampio, ma che ben presto fu identificato con determinati registi e sceneggiatori.

 

La tradizione di qualità mirava a una produzione "di prestigio” ed  era costituita in massima parte da adattamenti di classici letterari, tanto che il ruolo creativo dello sceneggiatore era spesso considerato pari, se non superiore, a quello del regista.

 

Gli interpreti erano scelti fra le stelle di prima grandezza - o nei teatri più celebri - e spesso i film erano impregnati di quel romanticismo reso famoso dal realismo poetico d'anteguerra: gli amanti si trovano sempre in ambienti freddi o minacciosi, il più delle volte il finale e tragico e la donna e regolarmente idealizzata, descritta come misteriosa e inafferrabile. Stilisticamente,gran parte dei film appartenenti alla tradizione di qualita somiglia ai drammi romantici di serie A prodotti a Hollywood e in Gran Bretagna — come "Arco di trionfo” (Arch of Triumph, di Lewis Milestone, 1948) o "Breve incontro" (Brief Encounter, di David Lean, 1945). Fra scenografie spettacolari, effetti speciali, illuminazione accurata e costumi stravaganti, nessuna risorsa degli studios veniva trascurata per amplificare l'impatto di queste raffinate storie di passione e malinconia. Per certi versi il cinema di qualità portava avanti abitudini sviluppatesi sotto l'Occupazione: i francesi avevano perfezionato un romanticismo letterario da teatro di posa culminato nella collaborazione fra Marcel Carne e Jacques Prevert in "Amanti perduti" e non c'e da stupirsi quindi se tra i più famosi film di qualità  si trova "Mentre Parigi dorme" sempre di Carne.

 

In questa allegoria della vita del dopoguerra, una giovane coppia cerca di sfuggire al borsanerista di cui lei e stata l'amante; nel corso della notte incontrano Destino, un vagabondo che li ammonisce continuamente sul loro fato. Costosissimo, per via delle colossali scenografie che ricostruiscono intere strade e perfino una banchina portuale, "Mentre Parigi dorme" fu un disastro finanziario: Carne e Prevert non lavorarono piu insieme, anche se il regista continuo a puntare su un cinema simbolico, soprattutto con "Juliette, o la chiave dei sogni" (Juliette, ou la clef des songes, 1951).

 

Maggior fortuna arrise al duo di sceneggiatori Jean Aurenche e Pierre Bost che, già attivi sotto l'Occupazione, divennero celebri nel dopoguerra con adattamenti di classici di Feydeau, Colette, Stendhal e Zola, e furono eletti a simbolo della tradizione di qualita. La loro "Sinfonia pastorale" — riduzione di un manzo di Andre Gide — racconta l'attrazione fatale di un padre e un figlio per la stessa ragazza cieca.

 

In "Il diavolo in corpo" Aurenche e Bost si servono del flashback per un'altra triste storia di amore adolescenziale: mentre la gente festeggia la fine della prima guerra mondiale, il giovane Francois ricorda il suo amore per Marthe, fidanzata con un soldato; quando questi torna dalla guerra, Marthe muore dando alla luce il figlio di Francois. "Il diavolo in corpo" consolido la reputazione del protagonista Gerard Philipe e offri al regista Claude Autant-Lara, con cui Aurenche e Bost avrebbero ancora lavorato spesso, il primo successo del dopoguerra. Gran parte del pubblico anglofono conobbe Aurenche e Bost attraverso "Giochi proibiti" (Jeux interdits, 1952), diretto da Rene Clement. La coppia romantica e qui composta da due bambini - una profuga orfana accolta in una famiglia di campagna e il figlio minore della  famiglia stessa - che raccolgono animaletti morti per dar loro elaborate sepolture.

 

Il film ha un tocco alla Bunuel nel modo in cui i morbosi riti dei bambini ironizzano con innocenza sulle ossessioni funebri della Chiesa, ma nel complesso Aurenche e Bost scelgono la via del lirismo, opponendo alla comica rivalità tra le famiglie dei contadini la devozione che i bambini dimostrano l'uno per l'altro e, insieme, per la bellezza della morte. Fra le altre coppie celebri della tradizione di qualita, una delle piu notevoli e quella composta dallo sceneggiatore Charles Spaak, autore di molti dei film piu noti degli anni Trenta, e da Andre Cayatte, un avvocato che negli anni Cinquanta inizio a dirigere film sui problemi sociali: anche  le loro pellicole — come "Giustizia e fatta" (Justice est faite, 1950) e "Siamo tutti assassini" (Nous sommes tous des assassins, 1952) — sono progetti patinati da teatro di posa ma nell'aspra critica al sistema giudiziario francese rappresentano un'alternativa al solito romanticismo, a favore di un atteggiamento didattico e talora persino pedante.

 

La maggior parte dei registi della tradizione di qualità erano giovani che avevano avviato la loro carriera dopo l'avvento del sonoro, di solito sotto l'Occupazione. Un discorso in parte diverso merita pero il contemporaneo Henri-Georges Clouzot, giunto alla notorieta con “Il corvo": Clouzot ottenne fama internazionale specializzandosi in film di forte suspense, come "Legittima difesa" (Quai des orfevres, 1957), "Vite vendute" (Le salaire de la peur, 1953) e "I diabolici" (Les diaboliques, 1955) e porto avanti la tradizione con fatalistiche storie d'amore con sceneggiature di ferro e con thriller affini al cinema francese degli anni Trenta e Quaranta. 

 

Il Cinema  del Dopoguerra in Giappone

 

Dalla seconda guerra mondiale il Giappone era uscito in ginocchio: le città principali erano state distrutte dai bombardamenti americani e le bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki avevano provocato morte e sofferenze senza precedenti. Quando il Giappone si arrese, il 15 agosto 1945, le sue perdite contavano almeno 8 milioni di soldati e oltre 600.000 civili. Le forze americane avevano occupato il Paese, orientandolo sulla fedeltà dell'Occidente. Durante la guerra, l'industria del cinema si era assestata in tre società principali: Shochiku, Toho e Daiei. Sotto l'occupazione crebbe in modo considerevole la produzione indipendente, ma le tre società a concentrazione verticale controllavano distribuzione ed esercizio. Nel 1950, scese in campo anche la Toei ("Societa Cinematografica Orientale") che sarebbe divenuta nel 1956 la società più redditizia dell'industria, ponendo al centro della sua strategia la costruzione delle sale nel centro del traffico urbano e il controllo del segmento del doppio spettacolo a basso costo. Il dopoguerra vide la rapida ripresa ed espansione dell'industria: a meta degli anni Cinquanta poteva contare su 19 milioni di spettatori settimanali, circa la meta di quelli degli Stati Uniti e cinque volte quelli della Francia. Nel complesso il decennio vide una prosperità senza precedenti, portando la produzione a sfiorare i 500 film nel I960. Questo successo consenti all'industria di investire nel procedimento Fujicolor (apparso per la prima volta in "Carmen viene a casa", Karumen Kokyo ni Kaeru, di Keisuke Kinoshita, 1951) e nella tecnologia rdello schermo panoramico, che divenne presto lo standard. Il cinema giapponese inizio a farsi notare anche sulla scena internazionale e Maichi Nagata - capo della Daiei - inizio a concentrarsi sui mercati esteri. La svolta avvenne con "Rashomon" (ld., di Akira Kurosawa, 1950) che vinse il Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia del 1951 e l'Oscar per per il miglior film straniero. Nagata inizio a produrre film di qualita e adatti alle esportazioni: film Daiei come "I racconti della luna pallida d'agosto" (Ugetsu monogatari, di Kenji Mizoguchi, 1953), "L'intendente Sansho" (Sansho dayu, di Kenji Mizoguchi, 1954 e "La porta dell'inferno" (Jigokumon, di Teinosuke Kinugasa, 1954) vinsero premi ai festival e aumentarono l'interesse del pubblico occidentale per il cinema giapponese. Proibiti durante l'occupazione, i film storici (jidai-geki) riapparvero subito dopo la partenza degli americani nel 1952: il cappa e spada (chambara) rimase il filone principale, mentre il genere si rinnovava con jidai-geki piu prestigiosi come "I sette samurai" (Shichinin no samurai, di Akira Kurosawa, 1954). I registi che si  erano imposti negli anni Venti e Trenta mantennero nel dopoguerra un ruolo centrale: Kinugasa ad esempio continuo a essere per i suoi jidai-geki di qualita. Particolarmente tipico della sua produzione non e tanto il suo primo film nel dopoguerra —"Jo-You" (L'attrice, 1947), basato sulla vita di una pioniera del teatro giapponese moderno — quanto il vistoso "La porta dell'inferno": girato su pellicola Eastman Color, il film ricorre dichiaratamente alla tecnica giapponese della pittura su rotolo di pergamena, non solo nelle scelte cromatiche ma anche nelle angolazioni dall'alto. Meno note di quelle di Kinugasa sono le opere di Hiroshi Shimizu, che continuo a produrre eccellenti film sull'infanzia: "Hachi no su no kodomotachi" (I bambini dell'alveare, 1948) impiega attori non professionisti e ambienti reali per affrontare il problema degli orfani di guerra. Shimizu fondo un orfanotrofio e nei film successivi uso come attori molti dei suoi piccoli ospiti. Mikio Naruse, che negli anni Trenta aveva lavorato per diversi studi, realilizzo per Toho, Shintoho e Daiei alcuni notevoli shomin-geki: "Pasto" (Meshi, 1951), "Fulmine" (Inazuma, 1952), "Madre" (Okasan, 1952), "Nuvole sospese" (Ukigumo, 1955) e "Corrente" (Nagareru, 1956) sono incentrati sulle relazioni fra madre e figlia, zia e nipote, sorella e sorella. In questi oscuri melodrammi ambientati in quartieri operai, i

personaggi sono vittime di malattie, debiti e gelosie. Hideko Takamine, una delle migliori attrici del dopoguerra, vi ricopre spesso il ruolo dell'eroina sofferente. Meno deprimenti sono i film girati nel dopoguerra da Heinosuke Gosho che tempera lo shomin-geki con un lirismo appena accennato. I due piu importanti maestri del dopoguerra erano ancora Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu. Come negli anni Trenta, a Mizoguchi interessava il problema sociale della sofferenza femminile: "La vittoria delle donne" (Josei no shori, 1946) mostra una donna avvocato impegnata nella difesa di una madre che, in un raptus di disperazione, ha ucciso il figlio, e "Donne della notte" (Yoru no onnatachi, 1948) descrive la vita delle prostitute - un soggetto che Mizoguchi avrebbe affrontato ancora nel suo ultimo film, "La strada della  vergogna" (Akasen chitai, 1956). Nei primi film del dopoguerra, Mizoguchi continua  a piazzare i personaggi a notevole distanza dalla macchina da presa, una soluzione portata all'estremo nelle inquadrature decentrate e in campo lunghissimo di "L'amore dell'attrice Sumako" (Joyu Sumako no koi, 1957). Nelle scene piu intime Mizoguchi tende a riprendere leggermente dall'alto, scegliendo il grandangolo per tenere in profondita i personaggi, spesso incorniciati da porte e muri. Mizoguchi insiste inoltre con inquadrature di lunghezza fuori dal comune: la durata media e fra i quaranta e i cinquanta secondi, ma alcune durano minuti interi. A differenza di Ophuls o di Antonioni, pero, Mizoguchi non ricorre quasi mai al movimento di macchina, creando cosi un enorme impatto drammatico: quando ne "La vittoria delle donne" la madre confessa di aver ucciso suo figlio, Mizoguchi imposta l'azione in una scena frontale dove il movimento graduale e spesso interrotto della madre e del suo avvocato verso la macchina da presa produce una crescente tensione. Dopo il 1950 la regia di diviene più convenzionale e ricorre più spesso al primo piano e all'alternarsi di campi e controcampi. Più esplicito diventa anche il rimando alle tradizioni estetiche giapponesi. Nei decenni successivi anche Ozu avrebbe seguito un percorso analogo: dopo alcuni shomoin – geki di vena realistica (come "Il chi e di un inquilino", Nagaya shinshiroku, 1947) il regista avvio una collaborazione con lo sceneggiatore Kogo Noda che avrebbe prodotto opere importanti. I temi centrali sono di solito crisi familiari — matrimonio, separazione e morte: in "Tarda primavera" (Banshun, 1949) una figlia esemplare deve affrontare la necessita di abbandonare il padre vedovo; in "Inizio d'estate" (Baku shu, 1951) diverse generazioni di una famiglia sono scosse dall'impulsiva decisione di una figlia di spsarsi; "Viaggio a Tokyo" (Tokyo monogatari, 1953) racconta la visita di una coppia di anziani ai loro figli adulti e insensibili; infine, sia in "Fiori di equinozio" (Higanbana, 1958) che ne "Il gusto del sake" (Sanima no aji, 1962), un padre e costretto ad accettare il desiderio di sua figlia di andarsene da casa. I temi drammatici prescelti da Ozu e Noda sono pochi, osservati pero da diverse angolazioni. Di solito ogni loro film e pervaso dalla rassegnazione contemplativa ai dolorosi cambiamenti della vita — un atteggiamento incarnato nel sorriso gentile e nel sospiro dell'attore Chishu Ryu, volto immancabile nella produzione di Ozu di questo periodo. Lo stile del regista e pervaso da un'analoga calma. I suoi film aderiscono alle "regole" che egli stesso si era imposto negli anni Trenta: macchina da presa collocata in basso, spazio di ripresa a 360°, montaggio grafico, sequenze di transizione che obbediscono a logiche di somiglianze e differenze piuttosto che alla rigorosa continuità spaziale. Evitando i relativi eccessi dei suoi film ante-guerra, le opere più tarde si distinguono per un stile piu in sordina, sviluppato durante la guerra, come in "Fratelli e sorelle della famiglia Toda" (Todake no kyodai, 1941) e "C'era un padre" (Chichi ariki, 1942). Ora Ozu rinnega del tutto le dissolvenze: filma le conversazioni con i personaggi rivolti alla macchina da presa che guardano oltre l'obiettivo. L'uso del colore trasforma ambientazioni banali in decorazioni astratte e l'obiettivo continua a lasciarsi attrarre da oggetti umili nell'angolo delle stanze, in fondo a un corridoio o su un'arteria stradale.

 

La pacifica contemplazione dei più profondi recessi del dramma si incarna in uno stile che ci da il tempo di guardare da vicino i personaggi e il loro mondo. Come in altri Paesi, molti dei registi giapponesi piu celebri del dopoguerra avevano iniziato  la carriera durante il conflitto. Le opere belliche di Keisuke Kinoshita, in particolare "Fioriscono i fiori sul porto" (Hana saku minato, 1943) e "Esercito” (Rikugun, 1944) erano drammi del fronte interno a cui mancava lo stridente nazionalismo spesso presente nel genere. Sotto l'occupazione, Kinoshita diresse "Il mattino della famiglia Osone" (Osone-ke no asa, 1946). Nei quarant'anni seguenti, Kinoshita  difese molti gendai-geki: il suo film più noto in Occidente e "Ventiquattro occhi" (Nijushi no hitomi, 1954), storia di un appassionato insegnante in una scuola rurale durante la guerra. Kon Ichikawa si guadagno fama di efficiente artigiano in grado di sfornare numerosi film per tutte le principali case di produzione. Ichikawa non si specializzo mai in un genere, ma la sua reputazione nel dopoguerra deriva in larga parte da commedie satiriche e grottesche come "La chiave" (Kagi, 1959) e da intensi drammi: "L'arpa birmana" (Biruma no tategoto) racconta di un soldato costretto a travestirsi da monaco e infine conquistato da un pacifismo umanitario. La figura più celebre del dopoguerra e Akira Kurosawa, che aveva  iniziato come sceneggiatore e aiuto regista, come la maggior parte dei registi giapponesi. Gia autore di diversi film durante la guerra, Kurosawa fu pronto ad  allinearsi alla politica dell'occupazione con "Non rimpiango la mia giovinezza" (Waga seishun ni kuinashi, 1946), melodramma politico sul Giappone militarista. A questo segui una serie di film su problemi sociali il crimine ("Cane randagio", Nora inu, 1949), la burocrazia ("Vivere", Ikiru, 1952), la guerra nucleare ("Testimonianza di un essere vivente", Ikimono no kiroku, 1955) e la corruzione dell'alta finanza ("I cattivi dormono in pace", Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960). Duresse anche alcuni fortunati jidaigeki - iniziando da "I sette samnurai"e proseguendo fra l'altro con "La fortezza nascosta" (kakushi toride non sa-akunin, 1958) e "La sfida del samurai" (Yojimbo, 1961) - senza trascurarae gli adattamenti letterari: "Il trono di sangue" (Kumonosu-jo, 1957) era una riduzione del "Macbeth". Quasi tutti i film di Kurosawa avevano per protagonista il fiero e minaccioso Toshiro Mifune. L'impegno sociale di Kurosawa, la sua tendenza al sentimentalismo e al simbolismo, il suo fiuto nello scegliere progetti prestigiosi, il suo virtuosismo tecnico e il perfetto tempismo della sua apparizione sulla scena internazionale ne fecero il più celebre dei grandi registi giapponesi. 

 

Il Cinema nella Repubblica Popolare Cinese

 

Durante la seconda guerra mondiale la violenza della guerra civile cinese si era attenuata poichè le forze governative e i rivoluzionari resistevano fianco a fianco all'invasione giapponese, ma dopo la resa del Giappone nel 1945 la lotta esplose nuovamente: nonostante il sostegno americano, le forze di Chia Kaishek dovettero lasciare Taiwan nel 1959 e i comunisti sotto Mao Tse-Tung istituirono sul continente la Repubblica Popolare Cinese. Durante la guerra civile, la produzione cinematografica continuo ad avere base a Shanghai. Molti sceneggiatori e registi simpatizzavano con la causa rivoluzionaria e non di rado si scontravano con la rigorosa censura del tempo di guerra, anche se alcuni film offrirono modelli per il cinema post-rivoluzionario: il piu importante di questi fu "Il fiume della Primavera scorre verso est" (Yijiang chunshui xiang dong liu, 1947), un film in due  parti di Cai Chusheng e Cheng Chun-li. Altri due importanti film di quest'epoca furono "Corvi e passeri" (Wuya yu maque, 1949) di Cheng Chun-li e “San Mao, il piccolo vagabondo" (San Mao, liulang Ji, di Zhao Ming e Yan Gon, 1949). 

Il Partito Comunista nazionalizzo rapidamente il cinema cinese; nel 1949 fu fondato il Film Studio di Pechino e come capo fu scelto Yuan Muzhi, che nel 1937 aveva realizzato "Angeli della strada" (Malu tianshi). Il nuovo Ministero della cultura creo anche l'Ufficio per il Cinema. Tra il 1949 e il 1950 si formularono piani per la produzione, la censura, la distribuzione e l'esercizio; i film popolari provenienti dall'Occidente furono gradualmente eliminati e, poichè la produzione cinese non bastava a soddisfare la domanda, furono importate pellicole dall'URSS e da altri Paesi comunisti. Nonostante il valore propagandistico dei film, i burocrati della cinematografia avevano un serio problema: la Cina era un Pese prevalentemente agricolo, con l'80% della popolazione situata in zone rurali e nel 1949 la Nazione disponeva soltanto di 650 sale concentrate nelle città portuali e destinate a un pubblico colto e di classe media. Milioni di cinesi non avevano mai visto un film e non erano in grado di assimilare le idee veicolate dai film sovietici.

 

Dopo la rivoluzione del 1917, il governo cinese si impegno a estendere la rete delle sale e a realizzare film apprezzabili da contadini, operai e soldati: subito dopo la rivoluzione nacquero cinematografi itineranti per portare i film nelle regioni più lontane. Nel 1960 essi raggiungevano la cifra di circa 15.000 sale cinematografiche, via via che i nuovi spettatori venivano conquistati dal cinematografo, cresceva enormemente anche il numero dei biglietti venduti, dai 47 milioni del 1949 ai 4,5 miliardi del 1959. Nuovi tecnici furono formati dapprima in una scuola aperta nel 1952 e collegata ai Film Studio di Pechino e in seguito alla Accademia Cinematografica di Pechino (1956). Alcuni film del periodo che vale la pena ricordare sono "La mia vita" (Wo zhe yibeizi, di Shi Hui, 1950), "Il sacrifico del nuovo anno" (Zhufu, Sang Hu, 1956) e "La giocatrice di pallacanestro" (Nulan wuhao, di Xie Jin, 1957). La politica ufficiale invocava una rapida crescita dell'economia cinese, secondo la linea nota come il "grande balzo in avanti": la fine di questa politica porto nella prima meta degli anni Sessanta a un altro periodo di apertura in cui la produzione cinematografica crebbe all'unisono con la frequenza del pubblico. Il rinnovato interesse per la vita cinese  fece si che sempre più film si occupassero delle 55 distinte minoranze del Paese. Alcuni si limitavano a utilizzarle come esempi di culture pittoresche: "Ashima" (di Liu Qiong, 1964); altri miravano a mostrare l'unione di una minoranza con il corpo della nazione: "Servi della gleba" (Nongnu, di Li Jun, 1963). Anche il film storico subi questo rinnovamento: 

 

"La battaglia navale del 1894" (Jiawn fengyun, 1962), di Lin Nong. Ne "Il distaccamento rosso delle donne" (Hongse niangzijun, 1961), il regista più importante dell'epoca, Xie Jin, si dimostro abile nel combinare il melodramma con la politica. Il film di Xie più noto in Occidente e "Due sorelle  in palcoscenico" (Wutai jiemei, 1965). 

 

 

La Nouvelle Vague

 

Nella Francia degli ultimi anni '50 l'idealismo e i movimenti politici del primo dopoguerra mutarono in una cultura quasi apolitica del consumo e del divertimento. La nuova generazione destinata a occupare presto i posti di potere in Francia fu battezzata Nouvelle Vague, ed era in gran parte composta da avidi lettori di riviste di cinema e frequentatori di cineclub e cinema d'essai: un pubblico, insomma, pronto per film meno allineati di quelli del cinema di qualità. L'industria cinematografica non aveva ancora scoperto il nuovo mercato, ma nel 1958 l'affluenza nelle sale inizio a declinare e molti film si risolsero in costosi fiaschi. Allo stesso tempo il sostegno statale incoraggiava il rischio: nel 1953 il Centre National du Cinema aveva introdotto un premio di qualità che permetteva a nuovi registi di realizzare cortometraggi; una legge del 1959 rilancio con il sistema della "avance sur recettes" (anticipo sulle ricevute), che finanziava le opere prime sulla base della sceneggiatura. Fra il 1958 e il 1961 esordirono cosi nel lungometraggio dozzine di registi. Uno sviluppo cosi vistoso comprendeva naturalmente tendenze molto differenti, ma le due principali sono quelle che si identificano con il gruppo della Nouvelle Vague da una parte e dall'altra con quelli della Rive Gauche, autori di poco più anziani che solo ora si affacciavano sul mondo del cinema. Si deve in gran parte alla Nouvelle Vague l'immagine romantica del giovane regista che lotta per sfidare con un cinema personale le convenzioni dell'industria. Paradossalmente, molti componenti del gruppo sarebbero divenuti rapidamente autori commerciali, spesso di livello assai ordinario; alcuni pero non si limitarono a rendere popolare una concezione nuova e più personale del cinema, ma introdussero notevoli innovazioni nella forma e nello stile. I principali esponenti della Nouvelle Vague nascevano come critici dei "Cahiers du Cinema", erano fedelissimi alla politica degli autori e convinti che il regista dovesse esprimere una sua personale visione del mondo, non solo nella sceneggiatura del film ma anche nello stile. L'epifania della Nouvelle Vague avvenne con quattro film usciti fra il 1958 e il 1960. "Le beau Serge" e "I cugini" di Claude Chabrol esploravano la disparità fra la vita rurale e quella urbana nella nuova Francia: il primo sfioro di poco l'occasione di rappresentare la Francia a Cannes, mentre il secondo vinse un premio importante a Berlino. "I quattrocento colpi" di Francois Truffaut, sensibile ritratto di un piccolo ladro fuggiasco, vinse a Cannes il premio per la miglior regia e impose la Nouvelle Vague nel mondo. Ma il più innovativo dei quattro resta "Fino all'ultimo respiro" di Jean-Luc Godard, resoconto degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale. Molti film della Nouvelle Vague erano l'ideale per le necessità finanziarie dei produttori: girati in ambienti reali con attrezzatura leggera, attori poco noti e troupe ridotte all'osso, potevano essere ultimati in fretta e per meta del budget medio abituale; spesso si girava senza sonoro e si provvedeva in seguito al doppiaggio; per tre anni, inoltre, svariate opere del genere produssero guadagni notevoli, portando alla fama Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Anna Karina, Jeanne Moreau e altre star che avrebbero dominato per decenni il cinema francese, e rivelandosi più facilmente esportabili di tante grosse produzioni. Come indica lo stesso termine di Nouvelle Vague ('nuova ondata'), gran parte del successo del gruppo si può attribuire al suo legame con il pubblico giovane: la maggior parte dei suoi componenti era nata attorno al 1930 e abitava a Parigi. Incentrato sulla vita professionale urbana tra mode chic e auto sportive, bar, party notturni a oltranza e locali jazz, il cinema della Nouvelle Vague proponeva l'ambiente dei caffè come se fosse catturato con l'immediatezza del cinema diretto. Parecchie erano anche le affinità tematiche fra una pellicola e l'altra: dell'Autorità era meglio diffidare; l'impegno politico o romantico era considerato con sospetto; le azioni gratuite dei personaggi recavano tracce di un esistenzialismo pop e - in un'eco del realismo poetico, del cinema di qualità e dei noir americani - spesso i soggetti ruotavano attorno a una "femme fatale". Gli autori della Nouvelle Vague condividono alcuni principi di base e spesso strutturano le trame su eventi casuali e digressioni, intensificando inoltre la tendenza ai finali aperti: il celebre finale de "I quattrocento colpi" fece del fermo immagine una tecnica ideale per esprimere una situazione irrisolta. Allo stesso tempo la mescolanza di toni del neorealismo e portata all'estremo: in Truffaut, Godrard e Chabrol alla commedia farsesca subentrano spesso ansia, dolore e morte. I registi-ex critici della Nouvelle Vague furono infine i primi a riferirsi sistematicamente alle tradizioni cinematografiche precedenti considerando la storia del cinema una presenza viva: in "Fino all'ultimo respiro" il protagonista imita Humphrey Bogart, mentre la protagonista viene da "Bonjour tristesse" (Id., 1958) di Preminger; a una festa in "Paris nous appartient" si proietta "Metropolis", mentre ne "I quattrocento colpi" il ragazzo ruba una foto di scena di "Monica e il desiderio" di Bergman. Le citazioni erano spesso incrociate - in una sorta di celebrazione della reciproca notorietà - o riferite agli amici dei "Cahiers du cinema". Questa coscienza del debito di ogni film nuovo con quelli passati valse come introduzione al cinema riflessivo degli anni '60. Visto il sostegno dato dai "Cahiers" a un cinema personale, non c'e da stupirsi che la Nouvelle Vague non si sia coagulata in un movimento compatto nello stile come l'espressionismo tedesco o la scuola del montaggio sovietico: le diverse direzioni prese negli anni Sessanta dai suoi esponenti induce semmai a vederla come una breve alleanza di temperamenti differenti.

 

I due registi più importanti e influenti restano tuttavia Truffaut e Godard, anche se molti loro colleghi ebbero notevole fortuna. Claude Chabrol, finanziato il suo primo film "Le beau Serge" grazie a un'eredita della moglie, gira rapidamente diversi film e l'ammirazione per Hitchcock lo porto a realizzare psicodrammi pieni d'atmosfera, spesso spruzzati di un grottesco umorismo ("Le donne facili", "Ophelia"). All'inizio degli anni '90 Chabrol aveva totalizzato oltre quaranta film e numerosi episodi televisivi, confermandosi il più duttile dal punto di vista commerciale e il più pragmatico dei registi venuti dai "Cahiers". Esteta riflessivo, Rohmer aderì scrupolosamente agli insegnamenti di Bazin: "Il segno del leone" ricorda "Ladri di biciclette" per come descrive i vagabondaggi di un uomo senza casa nel caldo dell'estate parigina. Dopo quest'opera, Rohmer avvio la serie dei "Sei racconti morali", indagini oblique su uomini e donne colti nello sforzo di bilanciare l'intelligenza con impulsi emotivi ed erotici.

Nel primo lungometraggio della  serie, "La collezionista", la ninfetta Haydee tenta il super intellettuale Adrien ma si tiene appena fuori della sua portata; il successo del film permise a Rohmer di completare la serie, tra gli altri, con "La mia notte con Maud" (Ma nuit chez Maud, 1967).

 

La seconda serie, "Commedie e proverbi", si e chiusa nel 1980 quando  il regista ha avviato la terza, "I racconti delle quattro stagioni". Sgonfiando le pretese dei suoi personaggi - ma sempre guardando con simpatia i loro sforzi di essere felici - il cinema di Rohmer restituisce il sapore del romanzo di costume o dei film di Renoir. Se Rohmer predilige un racconto conciso e di nitida ironia , i film di Jacques Rivette - altro critico dei "Cahiers" - tentano di catturare il flusso continuo della vita stessa: "L'amore folle" (L'amour fou, 1968) dura oltre quattro ore, "Out 1" (1971) arriverà a dodici. Queste durate abnormi permettono a Rivette di svolgere gradualmente un ritmo quotidiano dietro al quale incombono cospirazioni intricate e seminascoste. "Paris nous appartient" (1960) inaugura quest'anima paranoide: a una giovane donna viene detto che gli invisibili governatori del mondo hanno portato un uomo al suicidio e presto uccideranno l'uomo che lei ama. Il film deve molto a Lang, di cui Rivette ammirava le parabole sul  fato annunciato da oscuri presagi, e introduce anche il tema della fascinazione per il teatro: uno dei percorsi narrativi segue un aspirante regista che tenta di mettere in scena "Pericle principe di Tiro" di Shakespeare in circostanze improvvisate. "L'amour fou" sviluppa l'argomento in modo piu elaborato seguendo la troupe di un film 16mm che documenta l'attività di una troupe teatrale. Considerato marginale nel primo periodo della Nouvelle Vague, Rivette sarebbe diventato autore di vasta influenza nel cinema francese degli anni '70. Decisamente piu stilizzati sono i film di Jacques Demy, la cui carriera decollo con "Lola donna di vita" (Lola, 1961), dedicato a Max Ophuls in ricordo di Lola Montes): assieme a "La grande peccatrice" (La baie des anges, 1962) il film inaugura, nel ricorso a scenografie e costumi artificiali, quella che sarebbe stata la cifra del regista. Ancor piu lontano dal realismo e "Les parapluies de Cherbourg" (ld., 1964), in cui tutto il dialogo e cantato: la colonna sonora pop di Michel Legrand e le vibranti combinazioni cromatiche di Demy ne fecero un enorme successo commerciale.

 

La maggior parte dei film di Demy sono disturbati dal contrasto fra un sontuoso approccio visivo e trame banali o perfino squallide. L'etichetta della Nouvelle Vague fu spesso applicata a registi che avevano poco in comune con il gruppo dei "Cahiers": ad esempio il selvaggio Les abysses (Gli abissi, 1963) di Nico Papatakis deve in gran

parte al teatro dell'assurdo lo psicodramma frenetico di due cameriere; al contrario, un autore mainstream come Louis Malle opta per uno stile da Nouvelle Vague nel suo "Zazie nel metro"(1960). La Nouvelle Vague diventava insomma quasi un marchio capace di consentire l'emergere di una gran varietà di giovani registi.

 

Spaghetti Western

 

A cavallo fra gli anni 50 e 60 l'industria del cinema italiano era in condizioni molto migliori di quella francese. Un aumento del prezzo dei biglietti aveva pareggiato il calo delle frequenze, le importazioni americane diminuivano e i film italiani si conquistavano una grossa fetta degli incassi domestici; il mercato internazionale intanto si rivelava accessibile a film horror, a commedie come "Divorzio all'italiana" (di Pietro Germi 1961) e ai nuovi film epico-mitologici come "Le fatiche di Ercole" (di Pietro Francisci, 1957), e sia l'America che le altre Nazioni europee partecipavano con entusiasmo a coproduzioni con l'Italia: mentre Cinecittà sfornava un film dopo l'altro, nel 1962 Dino De Laurentis costruì alle porte di Roma un grande complesso di teatri di posa. All'inizio degli anni ‗60 l'Italia era il più forte centro di produzione dell'Europa occidentale. I registi più in vista erano Fellini e Antonioni, ma l'espansione dell'industria favori l'esordio di dozzine di nuovi registi: l'influenza della tradizione neorealista era spesso piuttosto marcata. Il più deciso aggiornamento del neorealismo avviene nell'opera di Ermanno Olmi: dalla prima scena - quella di un giovane che si sveglia mentre i suoi genitori preparano la colazione - "Il posto" (1961) porta avanti la paziente osservazione della vita quotidiana di "Umberto D". Un tipico elemento che collega il film ai fermenti giovanili del cinema di tutto il mondo e l'allentarsi della struttura narrativa: la ricerca da parte del ragazzo di un impiego statale, la piccola routine dell’ufficio e le vite malinconiche degli impiegati sono raccontate in modo aneddotico e ricco di digressioni; la sottotrama romantica resta irrisolta. I giovani di sinistra accentuarono l‘impulso del neorealismo alla critica sociale. I più fedeli alla tradizione erano forse i fratelli Paolo e Vittorio Taviani, che avrebbero raggiunto la fama internazionale negli anni Settanta. Gia aiuto di Visconti in "La terra trema”, Francesco Rosi uni in "Salvatore Giuliano" (1961) l'inchiesta semidocumentaria sulla morte del bandito con una serie di flashback in ordine non cronologico. Con "La Cina e vicina" (1967), girato dopo "I pugni in tasca" (1965), Marco Bellocchio porto sullo schermo la critica della nuova sinistra al comunismo ortodosso; e Gillo Pontecorvo - il più anziano del gruppo - firmo con "La battaglia di Algeri" (1966) uno dei più importanti contributi alla tendenza: il film, una sorta di semi documentario ricostruito, si ispira alle convenzioni del cinema veritè per rendere con immediatezza la guerra d'indipendenza algerina, ma come i film di Rosi rivela l'influenza di Resnais e di altri sperimentatori nel ricorso a una complessa costruzione a flashback. L'impulso neorealista trovo anche uno sviluppo in forma di modernismo radicale nell'opera di Pier Paolo Pasolini. Marxista non ortodosso, omosessuale, non credente ma imbevuto di cattolicesimo, Pasolini sollevò un polverone nella cultura italiana passando al cinema dopo aver già raggiunto la popolarità come poeta e romanziere e aver collaborato a diverse sceneggiature, e in particolare a quella di "Le notti di Cabiria" di Fellini. "Accattone" (1961) e "Mamma Roma" (1962), analisi della povertà urbana, furono salutati come un ritorno al neorealismo, ma il modo in cui Pasolini descrive l'ambiente sembra dover più a "I figli della violenza" di Bunuel, e non solo per le scene di selvaggia violenza ma per l'inquietante onirismo. I primi film di Pasolini propongono un'accozzaglia di atmosfere e immagini disparate: in composizioni che ricordano i dipinti rinascimentali, i personaggi pronunciano parole volgari; scene girate per strada alla maniera del cinema-veritè sono commentate dalla musica di Bach. Pasolini spiegava questi accostamenti di stile con la tesi che i contadini e i livelli più bassi della classe operaia urbana mantenessero dei legami con la mitologia preindustriale, che egli intendeva evocare con le sue citazioni di grandi opere d'arte del passato. La tattica della "contaminazione" stilistica era forse meno dura da digerire ne "Il Vangelo secondo Matteo" (1964). Il soggetto biblico era presentato con maggior realismo dei film epici di Hollywood o di Cinecittà: Pasolini fa di Gesù un predicatore di ferina e spesso impaziente energia e indugia sui tratti contorti, la pelle rugosa e i denti spezzati dei suoi personaggi. "Il Vangelo secondo Matteo", comunque, non e solo una versione neorealista della Bibbia: gli stili si mischiano, con Bach e Prokof'ev che nella colonna sonora gareggiano con l'africana Missa Luba; volti da dipinti rinascimentali sono ripresi con bruschi zoom; il processo di Gesù davanti a Pilato e girato con la macchina amano tra una folla di curiosi, come se un operatore di cinegiornale non fosse riuscito ad avvicinarsi di più. Se Pasolini, scrittore sperimentale divenuto cineasta, ricorda in qualche modo Robbe-Grillet, Bernardo Bertolucci e l'equivalente italiano dei registi della Nouvelle Vague. A diciannove anni fu aiuto regista di Pasolini in "Accattone", e proprio Pasolini firmo il soggetto del suo primo film, "La commare secca" (1962). Devoto cinefilo, Bertolucci da ragazzo aveva passato le vacanze a vedere film alla Cinematheque Francaise: ma anche se il regista si identificherà fortemente negli autori della Nouvelle Vague, la costruzione accurata e l'eleganza tecnica dei suoi film lo avvicinano piuttosto a modernisti più anziani come Resnais. In "La commare secca" alcuni sospetti di omicidio sono interrogati da investigatori fuori campo e i flashback provvedono a mostrare le diverse versioni degli eventi secondo ogni testimone.

 

Questa soluzione, già usata in "Quarto potere" e "Rashomon", si applica qui a una classica situazione neorealista: il furto di una borsa che ricorda sia "Ladri di biciclette" che "Le notti di Cabiria". La sceneggiatura di Pasolini crea variazioni sulla soluzione interrompendo un flashback con l'altro e ricorrendo a flashback ancora anteriori per mostrare la vittima che si prepara a uscire la mattina del furto; ma lo stile visivo di Bertolucci e molto più morbido di quello del maestro e si serve di lente carrellate e composizioni ben calibrate. Il titolo più celebrato di Bertolucci in questo periodo fu l'autobiografico "Prima della rivoluzione" (1964), la storia di un giovane che si innamora della zia: percorso da riferimenti ai "Cahiers du cinema" e a registi di Hollywood, il film rivela nel regista una perfetta padronanza delle tecniche spiazzanti del nuovo cinema. Evitando le fratture radicali di Godard, Bertolucci firma opere tecnicamente impeccabili, qualità che sarà alla base dei suoi successi negli anni 70 e ‗80. La prosperità dell'industria permise gli esordi di Olmi, Pasolini, Bertolucci e molti altri registi ma l'occasione, come in Francia, duro appena qualche anno: la crisi inizio nella stagione 1963-64, quando i grandi film in costume passarono di moda e le case di produzione subirono costosi fallimenti – in particolare "Il Gattopardo" (1963) di Luchino Visconti e "Sodoma e Gomorra" (Sodom and Gomorrah, 1963) di Robert Aldrich. Nel 1965 lo Stato intervenne offrendo aiuti analoghi a quelli francesi: premi per progetti di qualità, mutui garantiti e crediti tratti da fondi speciali. Mentre questa politica provocava un nuovo boom, l'industria si lancio in produzioni a basso budget che esploravano generi nuovi come l'erotismo e le imitazioni di James Bond; Mario Bava reinvento il thriller fantastico con inedite sfumature erotiche, scenografie barocche e bizzarri movimenti di macchina, ma il genere italiano di maggior successo internazionale fu quello poi definito nei paesi anglofoni "spaghetti western", e il cui esponente di maggior spicco e Sergio Leone.

 

Amante dei fumetti e dei noir americani, Leone era un cinefilo appassionato almeno quanto i colleghi della Nouvelle Vague; aveva lavorato come aiuto regista per suo padre Roberto Roberti, per De Sica (in "Ladri di biciclette") e per diversi registi americani che giravano film in Italia. Dopo aver diretto due film epici in costume, Leone passo al genere con cui i produttori speravano di ristabilizzare l'industria. "Per un pugno di dollari" (1964), "Per qualche dollaro in più" (1965) e "Il buono, il brutto e il cattivo" (1966) sono rimasti i prototipi del western all'italiana e hanno tutti per protagonista il laconico e ispido Clint Eastwood, che vaga in un mondo grottesco  ispirato ai film di samurai di Kurosawa. I western di Leone sono all'insegna di un crudo realismo - città malsane, luridi e una violenza molto più efferata di quanto gli spettatori avessero mai visto - ma tra le loro caratteristiche c'e anche uno splendore quasi operistico: paesaggi sconfinati (ripresi a basso costo in Spagna) si alternano a dettagli panoramici di occhi o di mani; il grandangolo distorce la profondità e lo sgargiante stile di Leone spinge le convenzioni del western al livello di pura cerimonia, tanto che un confronto in un bar diventa lungo e stilizzato come il duello di "Ivan il terribile" di Ejzenštejn. Queste scene sovraccariche sono spesso sdrammatizzate con ironia e umorismo nerissimi. Anche le colonne sonore di Ennio Morricone conferiscono all'azione un affiato eroico, utilizzando ad esempio un volo d'archi, ma sono pronte a burlarsene con un fischio o un improvviso effetto sonoro; la musica contribuiva anche ad amplificare i nodi tematici del film, come alla fine di "Per qualche dollaro in più", quando il parallelo fra una sparatoria e una corrida emerge non solo dall'ambientazione in un'arena ma anche dai palpitanti ottoni messicani della colonna sonora. L'enorme successo della cosiddetta "trilogia del dollaro" scateno il filone del western all'italiana e diede celebrità internazionale a Leone, a Morricone e a Eastwood. Anche se Leone si mantenne all'interno di un genere popolare, il suo modo ricco e personale di reinventarne le convenzioni si rivelo altrettanto importante degli sforzi di quei registi d'essai che avevano rivisto e sfidato la tradizione neorealista.

 

 Cinema e Kung fu

 

In questa fase di sviluppo per le industrie cinematografiche dei Paesi asiatici (nel 1975 producevano un quarto del cinema di tutto il mondo senza contare India e Giappone), il più competitivo era la colonia inglese di Hong Kong, che negli anni 50 costruì uno studio system per la produzione di massa. Dopo il 1970, quando la sua produzione si stabilizzò intorno ai 120 titoli all'anno, il cinema di Hong Kong divenne uno dei più importanti dell'era sonora. L'industria di Hong Kong si era sviluppata negli anni 50 con melodrammi familiari, versioni cinematografiche dell'opera cantonese e film di arti marziali. Questi generi continuarono per tutto il decennio successivo, soprattutto sotto l'egida della più grande compagnia della colonia, la Shaw Brothers. Arrivato da Singapore nel 1958, l'infaticabile imprenditore Run Run Shaw vi costruì Movietown, un grandioso studio cinematografico funzionante ventiquattr'ore su ventiquattro. Sebbene il budget medio dei loro film fosse solo di 100.000 dollari, i fratelli Shaw dominavano il mercato di Hong Kong. Durante gli anni 60 Run Run Shaw fu il primo a rinnovare i  film sulle arti marziali (wuxia pian o film di "cavalieri erranti esperti di arti marziali"). Inizialmente questo genere si era ispirato alla filosofia di Confucio; i registi di Shaw, invece, ne enfatizzarono l'azione e l'aspetto acrobatico. Ispirandosi alle acrobazie dell'opera di Pechino, ai film sui samurai giapponesi, al western all'italiana e persino ai film di James Bond, il film di arti marziali di Hong Kong divenne uno spettacolo affascinante. Zhang Che, il più famoso regista di questo genere, realizzo film di grandissimo successo come "L'assassino" (1967), "La rondine dorata" (1968) e "Lo spadaccino errante" (1970); nel decennio successivo anche i suoi assistenti e istruttori diventarono registi famosi. Più innovativo e largamente conosciuto fu King Hu, il cui "Vieni a bere con me" (1965) segno l'inizio di una nuova ondata di film sulle arti marziali. Girato quasi interamente in una locanda, il film basa la sua azione su intrighi, travestimenti e risse fra i clienti. Il suo montaggio veloce, le travolgenti composizioni su schermo panoramico e le acrobazie sul modello dell'opera cinese caratterizzarono il genere per decenni. Hu se neando da Hong Kong e si trasferì a Taiwan dove fondo uno studio di produzione di film sulle arti marziali. Li giro "La fanciulla cavaliere errante" (A Touch of Zen, 1971), un progetto di dimensioni mai raggiunte prima dal genere wuxia pian: per realizzarlo ci vollero tre anni. Il film si basava sulla  complicata filosofia buddista e, nella versione originale, durava tre ore. Mentre i "combattimenti in volo" erano una convenzione della letteratura e dei film sulle arti marziali, Hu intensificò l'incalzare dell'azione: i suoi guerrieri eseguivano salti fantastici, librandosi in aria per attaccare e colpire l'avversario, prima di tornare al suolo con grazia, già pronti per un nuovo assalto. Nei suoi film successivi, gli attori si lanciano con agilità sulle rocce, rimbalzano sui muri e sui tronchi d'albero e piombano dal cielo. Con Hu il genere delle arti marziali acquisto una nuova grazia cinetica e i film che egli produsse a Taiwan ebbero un'influenza duratura sui registi di Hong Kong. Il nuovo cinema sulle arti marziali si sviluppo sotto gli auspici di Raymond Chow che, dopo aver lavorato come capo della produzione per Run Run Shaw, nel 1970 se ne andò per fondare una sua compagnia, la Golden Harvest. Rivolgendosi soprattutto al mercato internazionale, Chow riuscì a conquistare immediatamente il successo con i film che avevano come protagonista l'attore cinese-americano Bruce Lee.Lee aveva lavorato per il cinema e la televisione americana, interpretando ruoli minori, prima che "Il furore della Cina colpisce ancora" (The Big Boss, di Lo Wei, 1971), prodotto dalla Golden Harvest, uscisse sugli schermi. Grazie a questo film Lee conquisto la celebrità e il kung fu, l'arte di dar pugni e calci, divento una moda in tutto il mondo. Chow contribuì a rendere Lee ancora più famoso con "Dalla Cina con furore" (Fist of Fury, di Lo Wey, 1972) e "L'urlo di Chen terrorizza anche l'Occidente" (The Way of the Dragon, di Bruce Lee, 1972); entrambi i film batterono ogni record d'incasso a Hong Kong. Bruce Lee svolse un ruolo chiave  nell'apertura dei mercati stranieri ai film provenienti da Hong Kong diventando l'emblema dell'eccellenza delle arti marziali cinesi. I suoi film, apprezzati in tutto il Terzo Mondo, finivano spesso per simbolizzare l'orgoglio ribelle dell'Asia in rivolta. Sebbene abbia diretto un solo film, "L'urlo di Chen terrorizza anche l'Occidente", Lee curava attentamente la sua immagine. Generalmente impersonava un superuomo, indubbiamente il miglior lottatore sulla piazza, ma conservando la massima espressione della sua forza per il momento decisivo. Rispetto agli altri film di Hong Kong, Lee predilesse scene di combattimento più realistiche, esaltando la sua bravura grazie a inquadrature in totale e in piano sequenza. Alcuni momenti spettacolari, tuttavia, sono accentuati da trucchi di ripresa e dal montaggio. Dopo la morte di Bruce Lee, i produttori cercarono dei sostituti (spesso soprannominati Bruce Le, Leh o Li), senza riuscire ad evitare il rapido declino qualitativo dei film sul kung fu. Ciò nonostante, al pubblico straniero piaceva il genere e l'impresa di Raymond Chow si ingrandì. A meta degli anni ‗70 la Golden Harvest e la Shaw Brothers producevano circa un terzo dei film di Hong Kong. Chow controllava la più grande catena di cinema della colonia, non che altre 500 sale in tutta l'Asia. Il film sulle arti marziali, come si sviluppa con Shaw e Chow, influenzo il cinema d'azione di tutto il mondo e conquisto un posto di notevole importanza per i film di Hong Kong sui mercati internazionali. 

 

Il Mercato l'Home video

 

La prosperità dell'industria cinematografica negli anni 80 era in parte dovuta allo sviluppo delle nuove tecnologie. Quando, alla fine degli anni 70, nacque la pay-tv, gli studios cominciarono a vendere i diritti ai canali via cavo: la trasmissione via cavo rappresentava un'altra fase nella vita di un film, che seguiva quella delle proiezioni sulle linee aeree e precedeva quella della trasmissione televisiva. Presto le televisioni via cavo cominciarono a finanziare i film e a comprare i diritti televisivi prima della produzione. All'inizio degli anni 90, il modello si sarebbe ribaltato: le grandi compagnie che operavano via cavo avrebbero comprato azioni di catene di sale cinematografiche e avrebbero pianificato il finanziamento di film destinati alla programmazione pay-per-view che avrebbe fatto concorrenza alla distribuzione in prima visione degli stessi titoli. Anche il videoregistratore aiuto l'industria cinematografica ad aumentare i profitti. Il gruppo giapponese della Sony comincio a commercializzare il sistema Betamax nel 1975; subito dopo la Matsushita introdusse il VHS (Video Home System) e in tutto il mondo ci fu una rapida espansione dell'home video. Nel 1976 la MCA e la Disney si rivolsero al tribunale affinchè venissero impedite le vendite di videoregistratori poichè infrangevano il diritto d'autore; presto, tuttavia, fu chiaro che il video non danneggiava l'affluenza degli spettatori al cinema, ma videocassette potevano fruttare maggiori guadagni alle compagnie. L'uscita in videocassetta sostituiva la seconda e terza visione del film in voga nel periodo dell'apogeo hollywoodiano. La Paramount si azzardo ad immettere sul mercato la videocassetta di "Flashdance" (Id., di Adrian Lyne, 1983) mentre il film era ancora sugli schermi cinematografici: le vendite della versione in  cassetta non solo andarono molto bene, ma aumentarono il successo del film nelle sale. Nel 1986 almeno la meta delle entrate delle principali compagnie cinematografiche proveniva dalla vendita delle videocassette: un film di successo poteva incassare fino a 10 milioni di dollari dalla vendita delle videocassette, e persino un titolo medio poteva ricavare 3 o 4 milioni.  La rinascita dell'industria negli  anni 70 stabili il modello da seguire per i due decenni successivi. Negli anni 70 e 80 solo un film su dieci otteneva profitti alti e questo incoraggio i produttori a continuare a far affidamento sui blockbuster. Come sempre, alcune mega produzioni furono dei fallimenti, ma gli incassi ottenuti da alcuni titoli riuscirono a giustificare budget elevati: l'unica cosa sicura era che cercare di pronosticare il successo di un film fosse più che mai difficile. Malgrado i flop occasionali, il sistema, in generale, godeva di buona salute. Alla fine degli anni 80 il numero dei film provenienti da Hollywood aumento in tutti i Paesi europei e i cambiamenti avvenuti nell'Europa orientale aprirono un nuovo mercato all’invasione americana Le compagnie estere si affrettarono a investire nei film hollywoodiani, con capitali privati o con accordi per coproduzioni sostenuti dai governi. 

Nel mercato cinematografico globale che stava emergendo, Hollywood continuo a svolgere il ruolo principale.

 Hollywood dopo il '68

 

Quando la Paramount Pictures gli chiese di fare un film dal romanzo "Il padrino", Francis Ford Coppola tornò a casa disperato. "Vogliono che io diriga questa spazzatura: io non voglio farlo, io voglio fare film d‘arte". Il fatto che Coppola nutrisse queste speranze rifletteva una nuova tendenza del cinema americano. "Lilith, la dea dell'amore" (Lilith, di Robert Rossen, 1964), "Mickey One" (Id., di Arthur Penn, 1965) e "L'uomo del banco dei pegni" (The Pawnbroker, di Sidney Lumet, 1965) avevano preso dalla Nouvelle Vague il montaggio disgiuntivo, l'inserimento di immagini fantastiche e di flashback e un generale allentamento dei rapporti di causa-effetto; questi film, tuttavia, erano considerati ambiziose stranezze. Con la fine degli anni 60 e il tentativo di conquistare un pubblico universitario, il cinema hollywoodiano accolse più favorevolmente le tecniche narrative che il cinema d'arte europeo aveva già sperimentato, soffermandosi sugli stati d'animo, la caratterizzazione e l'ambiguità psicologica dei personaggi.  Un esempio calzante di questo atteggiamento e "Petulia" (Id., 1968), nel quale Richard Lester gioca con la soggettività dei personaggi e l'ordine temporale in una maniera che ricorda Resnais. Anche "2001: Odissea nello spazio" di Stanley Kubrick (2001: A space Odyssey, 1968), revival del genere fantascientifico, sfrutta il simbolismo enigmatico del cinema d'arte europeo. Le lunghe scene di vita quotidiana asettica sulla nave spaziale, l'uso ironico della musica e il finale ingannevole e allegorico invitano a un'interpretazione tematica generalmente riservata ai film di Fellini o di Antonioni. Anche la tendenza giovanilistica incoraggio la sperimentazione stilistica. Gli elementi che hanno attratto il pubblico giovane in "Easy Rider" possono essere la colonna sonora rock e il viaggio di due spacciatori di droga attraverso l'America, ma era il suo stile a sconvolgere gli spettatori come mai prima di allora.

 

I passaggi da un'inquadratura all'altra, infatti, sono discontinui: qualche fotogramma dell'inquadratura precedente, per esempio, si alterna con qualche fotogramma della successiva; Un'inquadratura enigmatica di una motocicletta in fiamme,inoltre, punteggia la narrazione prefigurando la fine dell'odissea dei due spacciatori.

 

Altri "road movie" adottarono un approccio libero e aperto alla narrazione, con dialoghi rarefatti e caratterizzazioni minimaliste. Brian De Palma mescola musica rock, un umorismo mordace ed espedienti stilistici autoriflessivi presi da Truffaut e Godard. "America, America dove vai? " (Medium Cool di Haskell Wexler, 1969), "Il rivoluzionario" (The Revolutionary, di Paul Williams, 1970) e "Zabriskie Point" (di Michelangelo Antonioni, 1970) sono esempi della nascita di un cinema di critica politica parallelo a quello europeo, che spesso si basava sull'ambiguità narrativa e i finali aperti . Altri registi fecero sporadiche incursioni nel cinema d'arte.

 

In "Images" (Id., 1972) e "Tre donne" (Three Women, 1977), Robert Altman rappresenta passaggi ambigui dalla realtà oggettiva alla soggettività dei personaggi, arricchiti con composizioni astratte ed enigmatiche, mentre "Interiors" (Id., di Woody Allen, 1978) e un cupo dramma da camera ispirato all'opera di Bergman.

 

Anche il realismo cosi com'era concepito dal cinema d'arte ebbe nuova fortuna.

 

John Cassavetes, l'unico membro della New Wave americana che era entrato nel cinema mainstream, si ispiro al suo stesso "Ombre" (Shadows, 1960) in un gruppo di film che mettono in scena una recitazione quasi improvvisata e un uso della macchina da presa casuale. "Volti" (Faces, 1968) e "Mariti" (Husbands, 1970), con gli improvvisi zoom sui primi piani e la ricerca di dettagli rivelatori, usano le tecniche del cinema diretto per analizzare lo squallore quotidiano e le delusioni delle coppie della classe media americana. In "Una moglie" (Woman under the Influence, 1974), "La sera della prima" (Opening Night, 1979) e "Love Streams" (Id., 1984), crea un ritmo spasmodico continuo che evidenzia i momenti individuali delle performance di ogni attore. Questo aspetto, insieme all'attenzione per temi come l'amore tra persone mature e il lavoro quasi sempre dominati dall'isteria, fecero sembrare sperimentali i suoi melodrammi sulla mezza età se confrontati ai parametri hollywoodiani degli anni' 70 e ' 80. Nel frattempo, la politica dell'autore si era diffusa negli Stati Uniti e i "movie brats", che avevano cominciato a lavorare negli anni 60, l‘avevano imparata nelle scuole di cinema. 

Il più famoso di loro e Francis Ford Coppola: la sua commedia giovanile "Buttati Bernardo" (You're a Big Boy Now, 1967) usa le tecniche vistose dei film sui Beatles di Richard Lester e dei ritratti della "swinging London". Con "Non torno a casa stasera" (The Rain People, 1969), girato per strada con un autobus Dodge, finanziamenti minimi e un gruppo di amici come troupe, Coppola cerco di fare un film che avesse la ricchezza stilistica e la capacità di sdrammatizzare del prestigioso cinema europeo. Flashback improvvisi e dalla sequenza irregolare interrompono le scene, mentre il fonico di Coppola, Walter Murch, fa un montaggio dei rumori circostanti - il crepitio delle linee telefoniche, l'indistinto e rumoroso procedere veloce dei camion che fanno traballare le stanze dei motel ai bordi della strada. Nel 1969 Coppola fondò l'American Zoetrope per produrre i suoi film. Malgrado il fallimento a causa di una cattiva gestione, l'American Zoetrope lascio in eredita "La conversazione" (The Conversation), il film che Coppola giro nel 1974 con i proventi de "Il padrino". Come i film di Altman, "La conversazione" usa le convenzioni del cinema d'arte insieme a quelle di uno specifico genere hollywoodiano, in questo caso il film di detective. Anche se "La conversazione" viene spesso paragonata a "Blow-up", Coppola esplora la mente del protagonista molto più profondamente di quanto non faccia Antonioni. Harry Caul, esperto di intercettazioni telefoniche, registra frammenti di una conversazione che lo portano a sospettare un piano omicida. Mentre riascolta il dialogo (reso da Murch attraverso un'intricata registrazione del suono) e ne effettua il missaggio, la sua crescente ansia e descritta da sogni e spezzoni di flashback. L'omicidio e presentato attraverso indizi che disorientano lo spettatore, mentre Harry li intravede e li sente per caso. Alla fine il pubblico scopre che parte della conversazione originale e stata filtrata attraverso la mente di Harry. Quando questi si rende conto della vera situazione, Coppola alterna inquadrature sue con quelle dell'assassinio, forse come lui adesso immagina sia effettivamente accaduto. Alcuni registi si sforzarono di avvicinarsi alla versione americana del cinema d'arte. Il pupillo di Atlman, Alan Rudolph, esploro queste tecniche nelle ambigue sequenze di fantasia-flashback di "Choose Me" (Id., 1984) e nel misterioso panorama cittadino di "Stati di alterazione progressiva" (Trouble in Mind, 1985). "Eraserhead", "The Elephant Man" (ld., 1980) e "Velluto blu" (Blue Velvet, 1986) di David Lynch spinsero queste tendenze verso la distorsione espressionista.

 

Nel complesso, tuttavia, i registi evitarono la sperimentazione incoraggiata dalla moda del cinema d'arte alla fine degli anni 60 e inizio anni 70. Dopo il successo de "Il padrino", "American Graffiti" e "Lo squalo", la maggior parte dei giovani registi punto su film accessibili al pubblico che non sfidavano le convenzioni narrative; in questo processo, pur realizzando ancora qualche film personale e provocatorio, essi rivitalizzarono Hollywood.